BULGARIAN ORIGINALS

BULGARIAN ORIGINALS
BULGARIAN ORIGINALS - RECORDS OF BULGARIAN POPULAR MUSIC AND MUSICIANS FROM THE PAST CENTURY

29.06.11 г.

" Балада За Гунди и Котков " - в изпълнение на Куку Бенд и Слави Трифонов

Кавър версия на песента на македонският изпълнител Наско Джорлев

Как Гунди е отхвърлил офертата на Милан ...

Из филма " Балада за Гунди " ( 2003 ) на Олег Ковачев ...

" Двете девятки " - Стефка Берова и Йордан Марчинков

Българската песен за Гунди и Котков

Музика - Атанас Косев

Текст - Иво Божков

Българският автор на българската песен за Гунди и Котков ...

Иво Божков - aвторът на песента ...

" Ballad of Gundi and Kotkov " - performed by Nasko Dzhorlev

" This song is performed with a lot of love by Nasko Djorlev from Strumica , Macedonia ( Jugoslavija ) and is dedicated to the Bulgarian football stars Gundi and Kotkov.

They lost their lives in a car accident on June 30, 1971 " ...

under YouTube video from " anchy78 " taken ...

Борис Карлов - " Криво хоро "

Boris Karlov (Борис Карлов, 11 August, 1924–14 December, 1964) was a Bulgarian accordionist. He was born in Sofia into a Romani (Gypsy) family. His father was the conductor of an orchestra that was often heard on radio Sofia.

At an early age Boris was already passionate about folk music, played first on the ocarina and later on the tambura in his father's orchestra. Here he acquired a feeling for the harmonic structure of Bulgarian music. At twelve years of age Karlov began to play the accordion, beginning with a simple 48-base Hohner instrument, and progressing to a 120-base. Eventually he had a custom Italian Scandalli accordion made for him.

In the years 1950–1960, Karlov was in demand not only in Bulgaria, but also in Yugoslavia and Austria. He had a busy concert schedule and favourable reviews. Karlov developed a style of playing which was new on the accordion. Based on generally short, simple, but fast musical phrases, frequently in the irregular rhythms that were originally played on traditional Bulgarian instruments such as the gaida (bagpipe) and kaval (end-blown flute), he innovated a rondo form where the special character of Bulgarian music nevertheless remained.

He died, still on tour, in Kraljevo, of a kidney infection.

http://en.wikipedia.org/wiki/Boris_Karlov

Борис Карлов - " Граовско хоро "

http://www.bgfolklore.bulboard.com/vt182.html
=======================================
Борис Карлов е най-прочутия и виртуозен български акордеонист.
Син на известния флигорнист Карло, той още като юноша влиза в състава на „Кореняшката група”, ръководена от баща му. Борис Карлов започва да свири заедно с него - първоначално на окарина, а след това на тамбура.
На дванадесетгодишна възраст той започва да свири на акордеон.
Песните, хората и ръчениците на Западна България заемат централно място в репертоара на групата. За твърде кратко време Борис Карлов научава много от тях и придобива завидна техника. Вродената му музикалност и изключителен талант се изявяват по-късно, когато той заема мястото на баща си в групата. Борис Карлов става един от най-популярните и любими народни музиканти, изпълнители на акордеон. Неговите изпълнения се слушат из цялата страна. Борис Карлов придобива голяма популярност и извън България. Многобройни са почитателите му чужденци, които го слушат при концертните му турнета в Германия, Австрия, Чехословакия, Югославия и др.
Смята се, че той въвежда акордеона в българската народна музика и го превръща в типичен за нея инструмент през втората половина на 20 век.
Борис Карлов умира през 1964 година в сръбския град Кралево.
Тук ви представям няколко негови хора.

http://www.4shared.com/dir/21004631/b3e ... arlov.html

P.S. Някои от представените хора /напр.„Левскарско хоро”/
имаме възможност да слушаме благодарение на г-н Марангозов.
Благодаря му.

от " danita88 "

Борис Карлов - " Кюстендилска Ръченица "

Борис Карлов е най - прочутия и виртуозен български акордеонист.
Баща му ръководи фолклорен оркестър , многократно участвал в предавания на Радио София .
Борис Карлов от малък започва да свири - първоначално на окарина,
а след това на тамбура.
На дванадесетгодишна възраст Борис Карлов започва да свири на акордеон.

След Втората световна война Борис Карлов придобива голяма популярност в България, но също и в Югославия и Австрия. Смята се, че той въвежда акордеона в българската народна музика и го превръща в типичен за нея инструмент през втората половина на 20 век. Борис Карлов умира през 1964 в сръбския град Кралево.

http://bg.wikipedia.org/

25.06.11 г.

Медикус - " Помниш ли "

The " Pop Music " from 90's of " XX " century to today -

Made in Bulgaria ;)

---

Медикус - Кошница с Мечти

Medicus - Koshnitsa s Mechti (Basket of Dreams)

Албум „Векът на Любовта" (1993)

Album "The Age of Love" (1993)

Стенли - " Стар парфюм "

The " Pop Music " from 90's of " XX " century to today -

Made in Bulgaria ;)

Такси - " Има дни "

The " Pop Music " from 90's of " XX " century to today -

Made in Bulgaria ;)

Портокал - " Прилеп "

The " Pop Music " from 90's of " XX " century to today -

Made in Bulgaria ;)

Ваня Щерева - " Само твойто име "

The " Pop Music " from 90's of " XX " century to today -

Made in Bulgaria ;)

Георги Христов - " ...... .. двама "

The " Pop Music " from 90's of " XX " century to today -

Made in Bulgaria ;)

Лили Иванова - " Ветрове "

The " Pop Music " from 90's of " XX " century to today -

Made in Bulgaria ;)

P.S.

Прочете автобиографията на Лили Иванова – " Истината " ,
редактор - Мартин Карбовски !

Препоръчах :)

Svetlio And The Legends - Let Me Da Te Love You

The " Pop Music " from 90's of " XX " century to today -

Made in Bulgaria ;)

Лора - " Рая "

The " Pop Music " from 90's of " XX " century to today -

Made in Bulgaria ;)

Нина Николина - " Ти "

The " Pop Music " from 90's of " XX " century to today -

Made in Bulgaria ;)

Te - " Още не знам дали "

The " Pop Music " from 90's of " XX " century to today -

Made in Bulgaria ;)

Ана и Димитър - " Не мога да заспя "

The " Pop Music " from 90's of " XX " century to today -

Made in Bulgaria ;)

Дони и Момчил и ... - " Утринна сянка " (live)

и ... Теодосий Спасов и ... Стунджи и ... :)

The " Pop Music " from 90's of " XX " century to today -

Made in Bulgaria ;)

Клас - " Отново "

The " Pop Music " from 90's of " XX " century to today -

Made in Bulgaria ;)

Авеню и Георги Христов - " Живели ли сме някога преди "

The " Pop Music " from 90's of " XX " century to today -

Made in Bulgaria ;)

Атлас - " Есенни Цветя "

The " Pop Music " from 90's of " XX " century to today -

Made in Bulgaria ;)

Фанданго - " Фанданго "

The " Pop Music " from 90's of " XX " century to today -

Made in Bulgaria ;)

ПИФ - " Приказка "

The " Pop Music " from 90's of " XX " century to today -

Made in Bulgaria ;)

Мери Бойс Бенд - " Непознати улици "

The " Pop Music " from 90's of " XX " century to today -

Made in Bulgaria ;)

D2 - " Нямаше кой да ни каже "

The " Pop Music " from 90's of " XX " century to today -

Made in Bulgaria ;)

Каризма - " Рискувам да те имам "

The " Pop Music " from 90's of " XX " century to today -

Made in Bulgaria ;)

Графа - " Невидим "

The " Pop Music " from 90's of " XX " century to today -

Made in Bulgaria ;)

Мастило - " Памуковите облаци " /

The " Pop Music " from 90's of " XX " century to today -

Made in Bulgaria ;)

23.06.11 г.

БАТЕ САШО feat. АТИЛА и САТАНАС - " КРАЯТ НА ДНИТЕ "

BATE SASHO feat. ATILA i SATANAS - " KRAYAT NA DNITE "

Youth Philharmony "Bourgas" (NSMPA) - "Schubert Musical Moment"

"Schubert Musical Moment" - made in Bulgaria

for " export " to Bratislava :)

from

Youth Philharmony "Bourgas" -
National School of Music and Performing Arts -
"Prof. Pancho Vladigerov"
Conductor: Levon Manukyan
Bratislava, 2 mart, 2009

Младежка филхармония "Бургас" -
Националното училище за музика и сценични изкуства -
"Проф. Панчо Владигеров"
Диригент: Левон Манукян
Братислава, 2 март, 2009

More about the School of

http://www.numsiprofpanchovladigerov.com/nachalo.htm

Атила и Прим - " Бойко Борисов "

'ип 'оп - made in Bulgaria ;)

Ъпсурт - " Колега "

(_" ... извиняай ако такоа ... "_)

'ип 'оп - made in Bulgaria ;)

20.06.11 г.

Атила - " Готов ли си "

Directed by Victor Antonov aka bboy Rik - Monstribe

TEXT:

Видях, мечтата ми роди се и с мен живее-
микрофон, душа и мисъл в едно да се слее.
Видях да оглупее Българин до забравя,
измамен от царя, комунисти и герб фасада.
Видях в София боклуци до небето,
в Пловдив заради мола, събориха тепето.
Измислени протести, пасивност и егоизъм,
а в Европа било грешно, ако чувствам национализъм.
Видях, хип-хопа кървави сълзи да рони.
МС-та без позиция, ДиДжеи без грамофони.
Пирони в ръцете и краката, за да бъде смачкан.
Най-великият изпълнител Майкъл Джексън,
черен президент, добре направена сметка,
изми ръцете но остана просто марионетка.
Видях, че всички около мен са просто зрители,
едно заспало общество от потребители.

Припев:
А ти готов ли си? А ти готов ли си?
Да видиш новият свят в твоите помисли?
А ти готов ли си? А ти готов ли си?
Да се върнеш назад в твоите спомени?
А ти готов ли си? А ти готов ли си?
А свободата носи нови отговорности?
А ти готов ли си? А ти готов ли си?
Но промяната почва от наще мозъци!

Когато отворих очите, светлината ме заслепяваше,
не беше важна болката, а това което ми даваше!
съмнения са храната на страха във всичко живо,
запалиш ли искрата, тя ще бъде твое гориво.
Очите са важни, но не тези които се виждат,
а тези които бъдещите дни визуализират.
Пробиват своя път напред, правят те свободния,
мислите ти пишат твойта собствена история.
Ще видя промяна на ценности и народност,
ясна разлика между религия и духовност.
Материални илюзии, забравени отдавна.
Не знаеме какво искаме, а какво ни трябва.
Ще видя, достойна българска политика-
съпротива на корупция и властта на елита.
Заблудени съзнания, древни послания,
образование, търсещо личното ти призвание.

Припев:
А ти готов ли си? А ти готов ли си?
Да видиш новият свят в твоите помисли?
А ти готов ли си? А ти готов ли си?
Да се върнеш назад в твоите спомени?
А ти готов ли си? А ти готов ли си?
А свободата носи нови отговорности?
А ти готов ли си? А ти готов ли си?
Но промяната почва от наще мозъци!
==================================

ип 'оп - made in BG "_)

Тутурутка - " Убре , дебре , Радо ! "

'ип 'оп - made in Bulgaria ;)

SARAFA - SOFIA DE JANEIRO (BG RAP 2010) (TZR)

Ъпсурт - " Мрън ,мрън "

'ип 'оп - made in Bulgaria ;)

ДОКТОРА и ПОПА - ЧОБАН РАП (БГ)

'ип 'оп - made in Bulgaria "_)

Young Bb young - 'О Колко Си Прос'

'ип 'оп - made in Bulgaria "_)

Димитър Ненов - "Миниатюри", изп. Люба Енчева

Спомени за стара София на Драган Тенев :

Пианистът Димитър Ненов

Някога, в предвоенните години, София признаваше само двама големи български пианисти – Димитър Ненов и Ото Либих. За съжаление на кореняците софиянци и двамата не бяха родени в столицата.

Ненов принадлежеше на Разград, макар и само по рождение, докато Ото Либих беше русенец.

Либих познавах предимно като концертиращ пианист, Като един проникновен изпълнител на Лист, а с Димитър Ненов се бях срещал често още от ученическите ми години. Той беше в приятелски отношения с родителите ми и понякога даже идваше у нас. Оставаше вкъщи на дълги разговори. В такива случаи аз виждах не пианиста Димитър Ненов, а архитекта и човека Димитър Ненов, необикновен ерудит, кой­то можеше да разказва с часове за чудесата, сътворени от Пьопелман в дрезденския „Цвингер", или за редица други произведения на архитектурата по света.

Тъй като бе учил близо година в музикалната академия в Болоня, маестрото говореше прилично италиански и това му даваше възможност понякога да му заговоря на този език, кой­то по онова време вече знаех добре, и това някак ни сближи независимо от почти двадесетгодишната разлика помежду ни.

Въпреки дипломата на Димитър Ненов за завършено музикално образование в Италия като музикант той плуваше изцяло в немски води, що се отнася до личните му предпочитания. През 1937 г., когато маестрото – както му виках – стана главен музикален уредник на тогавашното „Родно радио" в София, това пролича най-ясно. По същото време, ако не ме лъже паметта, го избраха и за редовен професор по пиано в Българската държавна консерватория, както се наричаше по онова време Музикалната академия в София. Една година по-късно, когато аз вече завърших гимназия и почнах да следвам, възможностите ми да се виждам с Димитър Ненов отпаднаха. После дойде войната, влизането ми в казармата, бомбардировките над София и евакуацията.

Така между 1938 и късната пролет на 1944 г. аз не го срещнах нито веднъж.

Тук трябва да отворя малка скоба и да съобщя един биографичен факт от моето „житие-битие", свързан с бомбардировките над София и евакуацията на семейството ми в Ямбол. Именно в този град ми се случи да се срещна отново с Димитър Ненов, когото най-малко очаквах да видя в онези дни. На път за Бургас, където му предстоеше концерт, маестрото се бе отбил и в Ямбол, за да даде концерт и пред тамошната публика.

В Ямбол бяхме около десетина евакуирани софиянци, за щастие до един културни и просветни люде, и ние поддържахме помежду си много сърдечни връзки, въпреки че преди това в София не бяхме се познавали и не бяхме имали никакви контакти. Разбира се, на концерта на Ненов се събрахме всички вкупом и бяхме най-ентусиазираните му почитатели сред онази публика, на която – нека ми простят тогавашните ямболци – не й беше дотам ясно какъв голям пианист чува.

Веднага след концерта цялата ни група отиде при него и той много ни се зарадва. Тогава по инициатива на професор Томов, големия български филолог романист, ние поканихме Димитър Ненов на вечеря с нас в стария ямболски ресторант „Нова Америка", където един готвач магьосник на име бай Злати ни поднесе такава вечеря, че всички забравихме военната гладория и недоимъка.

Прекарахме близо два часа в извънредно приятни разговори, в спомени за София и изпаднали дори в някакво особено носталгично настроение, начело с професор Томов, почнахме да пеем онези стари софийски песнички, с които дълги години бе живяла тристахилядната София на моята младост.

Ненов също пя с нас, въпреки че беше попресипнал, и всички се разчувстваха. Тогава аз, без много да му мисля, предложих:

– Да вземем ключа от салона на Популярната банка и бай Димитър да ни посвири!

Всички подкрепиха идеята ми, професор Томов се обади по телефона на директора на банката и благодарение на неговия авторитет най-младият сред нас изтича до дома на разсилния, който пазеше ключа от концертната зала над банката, така че след не повече от половин час всички бяхме вече там.

Тази миниатюрна концертна зала в Ямбол бе едно от малкото помещения с абсолютни акустични качества, в каквото съм попадал през живота си, въпреки че съм посетил много от прочутите концертни зали на Европа.

Ненов бе усетил същото, а и великолепният роял „Блютнер", за който ямболци не се бяха поскъпили да платят – макар и само от суета – огромна цена, беше сега на наше раз­положение.

Осветихме залата с минималната възможна светлина и Димитър Ненов седна пред рояла. Прекара пръсти през клавиатурата му.

Никой не изказа никакви предпочитания за автор или пиеси и оставихме всички на неговото желание и вкус. Междувременно беше станало вече полунощ, но всички бяхме се ококорили и никой не мислеше за сън.

Ненов започна с Дебюси.

Изсвири най-напред „Хълмовете на Ана Капри", после явно следващата пиеса беше нещо от Шуман, а след това той продължи да свири толкова много и толкова разнообразни неща, че аз не бях повече в състояние да позная пиесите, които звучаха в полусветлината по един специфичен неновски на­чин, различен от всичко останало, което бях слушал дотогава.

Всъщност през онази нощ – тъй като частният ни концерт продължи до разсъмване – големият майстор на клавиатурата сякаш свиреше повече за себе си, отколкото за нас. Дали си даваше сметка, че присъстваме или не в полумрака на залата, не съм сигурен, но звуците, които идваха от пианото, изтръгнати от умелите му пръсти, бяха вълшебни и изпаднал сякаш в някаква особена еуфория, аз слушах прехлас­нат, потънал в размисли, в спомени за предвоенните дни, в спомени за италианските ми пътувания, за една малка продавачка от универсалния магазин „Ринашенте" в Рим, за хиляди дребни неща.

При музиката привилегията за слушателя е в това, че тя не го задължава с темата на автора и му оставя вълшебната възможност да си мечтае за каквото иска или да си спомня каквото иска.

В един миг ми хрумна да погледна другите в залата и останах изненадан. Те ми заприличаха по-скоро на омагьосани хора, отколкото на хора, разумно възприемащи една музика, която звучи на няколко метра от тях чрез струните на великолепен роял, пеещи с необикновена мекота и блясък под чувствителните пръсти на изключителен майстор...

След този импровизиран концерт – един от най-хубавите, на които съм присъствал в живота си – ние вкупом отидохме с Димитър Ненов в ямболската градска градина, насядахме в беседката, където в неделя свиреше военната музика на местния гарнизон, и там, в утринната свежест, маестрото ни разказа много неща от своя живот. Разказа ни за баща си и майка си, за годините на своето следване в Германия, за материалните си несгоди, за мъката му – не че домът му беше разрушен от бомбите, а че тези бомби се сипят в момента върху един народ, заслужаващ по-добри управници от онези, които го осъдиха на разруха и мъка.

Така минаха още близо два часа в разговори за дома, за нашата хубава София, която авиацията на англо-американците бе изпепелила и бе превърнала в купища руини.

Когато към осем часа стана време да изпратим Димитър Ненов до влака, ние се качихме на три файтона и като истински сватбари потеглихме към гарата. Благодарение на големия композитор и майстор на пианото бяхме преживели една вълшебна нощ, каквато нямаше да се повтори никога вече в живота ни...

Вече ви казах – когато се обръщам към спомените си от времето на войната, ограбила младостта на цялото ни поколение, аз правя това с неудоволствие. Защото в такива моменти неволно пак се връщам в онази изпълнена с призрачен мрак София, в която царуваха гладът, мизерията и сълзите.

/Из книгата на Драган Тенев "Тристахилядна София и аз между двете войни", София, Български писател, 1997, с. 315-319./
-------------------------------------------------------------------------
http://www.omda.bg/bulg/urban_rural_communities_history/stara_sofia_pianisti_d_nenov.htm

Димитър Ненов - Симфония № 1 (I-II)

1901 - 1953

Разград - България

композитор, изпълнител, педагог, публицист, архитект

Творчество

Хорово-оркестрови:

“Коледа” ­ симф. поема за солисти, смесен хор и симф. орк.(1938/39); “Тракия” ­ симф. сюита за сопран, ж. хор и орк. (1940).

За глас и оркестър:

“Родина” ­ 5 поеми за висок глас и орк., т. Д. Габе (1933-39); 5 жътварски нар. песни (1937); 6 нар. песни за висок глас и орк. (1938); 5 песни за солисти, ж. хор и орк. (1950).

За симфоничен оркестър:

Симфония №1 (1922); “Поема” (1923); “Балада” (1924); 4 сюити (1924-25; Рапсодична фантазия, 1938­40).

Концерт за пиано и орк. (1936); Балади за пиано и орк:№1 (1942) и №2 (1943).

Камерна музика:

За пиано:

6 прелюда (1921); Соната (1921); Соната (1922); 6 пиеси за пиано (1922­27); Рондо (1922); Кино сюита (1925); Тема с вариации (1931); 2 етюда (1932); Токата (1939); “Танц” (1941); Миниатюри (1945); “Приказка” (1946).

За цигулка и пиано:

Соната (1921).

Вокална музика:

9 песни за висок глас и пиано (1922­24);“На дача” ­ песенен цикъл, т. Е. Багряна (1931­33).

Избрана лит. за него:

“Димитър Ненов. Спомени и материали” (съст. Л. Николов) (С., 1969).

Аврамов, Ив. “Димитър Ненов” (С., 1981); Николов, Лазар. “Спомени за Димитър Ненов” (С., 1987); “100 години от рождението на Димитър Ненов” (Бълг. музикознание, 2000, №1); Смилков, Ромео. “Димитър Ненов ­ клавирни творби от първата половина на 30-те години. Тема с вариации във фа диез мажор” (С., 2002).
-------------------------------------------------------------------------
http://www.ubc-bg.com/bg/composer/205

Димитър Ненов - Симфония № 1 (III-IV)

Представител на т.нар. второ поколение български композитори. Той е един от основателите на Дружество на българските компонисти “Съвременна музика” (1933) и първият негов секретар и касиер. С разностранните си интереси и музикална и обществена дейност той е сред водещите личности на интелектуалния елит в България и се превръща в ключова фигура не само за българската музика, но и за цялата българска култура. Учи пиано при проф. Анд. Стоянов. През 1920 заминава за Дрезден (Германия), където следва архитектура във Висшето техническо училище. Същевременно учи пиано при К. Фелинг и теория и композиция при Т. Блумер и К. Битнер в Дрезденската консерватория. Работи като музикален ръководител на балета Thea Jolles (1925­-27). След като завършва архитектура, през 1927 се завръща в България. Известно време работи като архитект в Министерство на обществените сгради, пътища и благоустройство (1927-­30) и в Главна дирекция на железниците (1929­-32). Специа-лизира архитектура на железопътни сгради в Италия (1932). През тези години има активна реализация като архитект.

В началото на 30-те години се посвещава изцяло на музиката. Специа-лизира пиано при Е. Петри в Закопане (Полша) (1931). Завършва музика в Болоня (Италия) (1932). В първата половина на 30-те години ръководи частна консерватория в София. Преподава пиано (1933­-35; 1937-­43). Професор в ДМА (от 1943). Успоредно с педагогическата си дейност, се проявява и като публицист и критик, отстоявайки свои естетически възгледи и високи духовни и професионални ценности в българското музикално творчество и култура. Активно участва в дейността на Дружеството за “Съвременна музика”. Две години работи в Радио София (1935­-37) и като негов първи музикален ръководител има големи и разностранни заслуги за цялостната организация на музикалния живот у нас през 30-те ­ 40-те години.

Д. Ненов е един от най-изтъкнатите български пианисти. Изнасял е концерти с успех освен в България, в Германия, Дания, Италия, Полша и други страни. През 1937­-47 участва в клавирно трио с цигуларя Хр. Обрешков (по-късно с П. Христосков) и виолончелиста К. Попов, което с професионален финес изпълнява богат репертоар от различни стилове и композитори. Изнася камерни концерти с цигуларя Вл. Аврамов и К. Попов, акомпанира на редица български и чужди изпълнители.

Автор е на: произведения за симфоничен оркестър; вокално-инструментални творби; клавирни пиеси и др. Музиката му изразява неговото оригинално виждане за музикално творчество, което съчетава индивидуално, съвременно и българско. Тя е възприета като образец от редица композитори, представители на следващи творчески генерации, които търсят и утвърждават нови пътища в българската музика.

from

http://www.ubc-bg.com/bg/composer/205

Марин Големинов - " Отдолу идат, бабо, сеймени "

Perf. - Youth Orchestra "Bourgas"
(NUMSI "Prof. Pancho Vladigerov" - Bourgas)
Soloist: Petko Ganev - Kaval ( bulgarian flute )
Conductor: Levon Manukyan
Ork. Levon Manukyan
--------------------------------------------------------------------------
Marin Petrov Goleminov (Bulgarian: Марин Петров Големинов) (29 September 1908 – 19 February 2000) was a Bulgarian composer, violinist, conductor and pedagogue. Goleminov was born in Kyustendil; the son of an attorney, he studied law before switching to music. Having studied music at Sofia, Paris and Munich, in 1943 he was appointed to the faculty of the State Academy of Music in Sofia to teach orchestration, conducting and composition. From 1954 to 1956 he served as Rector of the Sofia Opera, and as Director of the same organization from 1965 to 1967. In 1976 he was presented with the Gottfried von Herder Award of the Vienna University, and in 1989 was made an Academician of the Bulgarian Academy of Sciences. He died in Espinho, Portugal.

Goleminov's compositions draw heavily on the traditional rhythms and melodic patterns of Bulgarian folk music, while also exploring more modernist classical trends. His son Michail is also a composer.

from
------------------------
http://en.wikipedia.org/
------------------------

Марин Големинов - " Нестинарка "

Танц около огъня

( Вестник "Култура", брой 22, 9 юни 2000 г.)

В сумрака на декемврийския следобед разговаряме с Марин Големинов за предстоящото му пътуване в Португалия при Камен. Напрегнат е. Припряно прибира клавира на "Нестинарка", който съм му донесла, и ми обяснява как снаха му Катя и музиковедката Румяна Апостолова ще подреждат "богатството му" - ще сложат ред в архива му и ще опишат ръкописите, кореспонденцията му и т.н. Това, което е запазил след няколко "чистки" при всяко преместване от една къща на друга. Аз пък все понечвам да му разкажа как съм намерила едно писмо от съпругата му Лили, написано малко преди смъртта й, какви напътствия и оценки дава, какво е мислила след някои наши дълги обсъждания на моята книга за Марин. Разсеян е, но пък се заинтересува живо от писанията ми за "Нестинарка" и "Ивайло", които бе прехвърлил. Набързо. Така и не можа да ги прочете. Тръгвам си, макар да ми се искаше още да си поговоря, да поседя с него, но усещам, че вече го притеснявам. Казваме си, че ще се срещнем след три месеца, в началото на март, когато ще се завърне. Но оказва се, че срещи повече няма да има. Човек си отива оттук, остават духовните му измерения, ако ги е постигнал. А Големиновите смятам за вградени в националната духовност завинаги.
Преди година правих едно много голямо интервю, част от което публикувах,но останаха доста ненаписани негови мисли, думи за живота, за себе си. Опитвам да направя сега една мозайка с негов образ - такъв, какъвто съм си изградила през годините.

Какъв беше? Много стегнат, организиран, винаги малко припрян, бързорек, елегантен, изискан, по европейски галантен и внимателен, хаплив, ироничен, немногословен, но афористичен, високо ерудиран, влюбен не само в музиката, но и в историята, и в поезията. Не беше религиозен в обикновения смисъл на понятието, но обожаваше Рилската обител, църковното пеене, смирението и тишината царящи в Божия храм. Беше любопитен - не в битов план - пътешественик, странник по душа, философ, щедър душевно. Често безпаричен. Това бе повод да го смятат за стиснат. Беше амбициозен, търсещ... Спирам дотук. Сигурно други негови близки ще добавят или оспорят нещо.
Как живееше през последните 35 години, в които го знам? Скромно, с грижа за близките и окръжението си -приятели, ученици, съмишленици, с подредена програма особено що се отнася до писането и композирането, с неизменното желание да се усъвършенства интелектуално, да не изостава от новото, което толкова бързо ставаше старо, с търсенето на истината, настоятелен в желанието си да "чува" това, което е написал, да усеща реакциите на своите изпълнители и слушатели, да бъде винаги в "живия живот" Това е реплика от "Зографът Захарий" - операта, която смятам, че е в най-голяма степен изповед на неговата естетика и творческа философия. Големинов се откриваше с музика и слово пред хората. Обичаше да дава интервюта, да споделя идеи и намерения. И пътуваше - при всяка възможност. Най-обичаше да присъства на изпълнения на свои композиции по фестивали, на различни музикални форуми у нас и зад граница. Дори и с цената на това да моли за командировъчни (не малко упреци е получавал). Така и не прости, че не му е била уредена една командировка до Берлин за премиера на камерен опус и още нещо имаше пак в този план, та все съжаляваше, че не е присъствал. Но това са дреболиите в човешкото съществуване и характер. Пак спирам - има, убедена съм, още много да се прибавя. Какво най-много го дразнеше? - Да му натякват, че всичко, което пише, прилича на "Нестинарка". Многократно е изказвал несъгласието си с тези схващания на музиканти и немузиканти. Не обичаше да се подчертават годините му -намек, че е остарял, да го съжаляват, че вече не е онзи пъргав бързоходец, че го мъчи артритът в крака - подобни неща ненавиждаше. И достойно си взе бастунчето - в последно време, което му даваше опора и сигурност на улицата. Дразнеше се от бездарието и скудоумието, от изявената простащина, която често ни е заливала, от липсата на маниери и кавалерство в личности с претенции на лидери в културната и други области. Много рязко отричаше налагания нерядко и отгоре приоритет на естрадната музика, която така и не прие за сериозно изкуство. За справка - много интервюта от 70-те и 80-те години, изказвания в СБК и пр. Много се стараеше да помогне за възобновяването на стари музикално-образователни традиции. Сам е бил гимназиален учител по музика няколко години и е осмислил значението на музиката в училището, но не успя да постигне нещо. То и никой не можа да помогне да спре разрушаването, опорочаването на музикалното възпитание на българина. Резултатите много отдавна ги знаем. Може би затова много отдавна никой не се оплаква от липса или недостиг на публика.
Кои бяха горещите точки в биографията му? - отговори ми веднъж така: "Най-първо се сещам за "Нестинарка". Всички, които я създадохме, бяхме съвсем млади и не много опитни. Аз още не бях стигнал Христовата възраст, когато написах "Нестинарка" и когато дойде въпросът за постановката й, не посегнах към известни хора с опит, рутина. Мария Димова беше правила дотогава само малки спектакли за приятели и като й дадоха големия балетен състав на операта, тя се смути в началото - като направеше нещо на следващата репетиция - на другия ден например тя го променяше и, естествено, се яви един протест от страна на трупата. Трябваше време, за да свикне да работи с много хора. Така че постановката се оказа един труден процес. Яви се проблем и с диригента. По това време в операта заместник на директора беше Асен Найденов и в ръководството бяха замислили "Нестинарка" да я дадат на хормайстора Ангел Самоковлиев, който беше дирижирал някои български творби. Аз много възроптах и казах, че искам да си взема партитурата. Въпреки че нямах още музикантски авторитет. А като дойде Петко Стайнов за директор, това не ми попречи отново да настоявам диригент на моя балет да бъде Асен Найденов. Така с него имахме едно стълкновение, но после станахме приятели. Всъщност в дирекцията на операта се пазеха от млади композитори като мен, защото много български произведения имаха кратък живот. А за реализацията им отиваха много средства и усилия. А моето поколение бяхме млади... Но и при тия трудни условия на раждане "Нестинарка" се получи блестящ спектакъл. Неочакван - за публиката и за критиката. Аз като композитор имах щастието, което не на всеки се случва, четири месеца след премиерата Народната опера да отиде във Франкфурт на Майн, за да върне визитата на Франкфуртската опера в София. Имахме три спектакъла с най-хубави отзиви.
Сега, като си помисля как бяха нещата, започвам еретично разсъждение - май съм написал много рано "Нестинарка", защото с този мой успех предизвиках съответни реакции у много мои колеги и композитори включително. А и пресата, нашата, бе единодушно възторжена! Та ако не бях я написал толкова рано, щях да имам по-спокоен живот. Защото после при мен всичко следваше със закъснение. Може би просто заради успеха на "Нестинарка"? Друг център в творческия ми живот е Концертът за струнен квартет и струнен оркестър. Един мой колега, като го чу, ме запита:"Защо си избрал такъв състав - върху струнна основа на оркестъра да сложиш струнен квартет?" А пък аз му отговорих:"Направих го, защото бях чел, че един от импресионистите рисувал върху бяло с бяло." Аз потърсих в тия два състава различни комбинации - инструментални, за да извлека максимално различни тембри. И то остана произведението, което много се свиреше и харесваше. И у нас, и зад граница.
Всяко свое произведение съм изживявал, мислил, както казват, това са ми децата. Има още много, както ги нарече "горещи точки" в биографията ми, но тя е толкова дълга - не можеш сега да ги опишеш всичките."

Дали е разместил докрай кулисите на своя живот, за да видим целия Марин Големинов, или като какъв вижда себе си?
Отговорът: " Виждам се като обикновен статистически гражданин, в момента пенсионер. Колкото до декорите -напоследък тенденцията в театъра е: по-малко декори, за да изпъква по-ясно артистът. Така че не по декорите и по тяхната инфраструктура трябва да се съди за мен, а по това, което съм създал. Виждам се винаги различен. Кога добре - кога зле, но рядко разсъждавам върху това какъв ме представят пишещите за мен. Оптимист съм, въпреки че напоследък около мен има лоши и най-лоши неща. Обичам света с всичките хубави и недобри страни в него. Никога те съм искал да остана някъде другаде, извън родината ми. Когато съм в чужбина, се чувствам като гост и никой път не съм изпитал необходимостта да живея другаде. Необходима ми е била винаги моята среда, тази тук. Обичам добрите хора, добре написаните произведения на изкуството. Прекланям се пред величието на природата. Дали жените са ме вдъхновявали? Сигурно, в необходимата степен и мен. Защо ще се отказвам от красотите, сътворени от природата? Не можах да забогатея, защото не можах да вляза в мафията на пишещите филмова музика. Стравински е казал, че такава музика се пише за пари. Смятам, че съм от малкото хора, които мислят, че дълго са живели. Обикновено всеки вика:"Кога мина тоя живот?". Спомням си за ранните детски години, за гимназиалните, за някои математически и химически формули. И така - всичко до ден днешен. Мисля, че биографите ми така са ме изстискали, че ако нещо е останало - не знам нито колко е, нито къде е. Сега се опитвам да бера узрелите плодове на това, което съм написал с ноти и с букви. Последното, което написах преди две години - 1996, беше Соната за цигулка и виола специално за дуото Ангел Станков и Йосиф Радионов, които я изпълниха блестящо."

Големинов и наградите. Приемах ги като факти от живота. Никога те съм мислил за тях,когато съм писал. Просто съм писал по теми, които са ме развълнували. А що се отнася до компромисите - и те са част от живота. Казваш, че днес ме упрекват някои, задето съм писал "Титанът" или "Поема за партизаните". Това беше не за награда, а плод на някаква инерция, която ми се подсказваше общо, от средата. Щом като много европейски видни личности на културата бяха заблудени от това, което става в СССР и се изказваха с много възхищение, така както и Бетховен написа за Наполеон, а после изтри посвещението, а симфонията си остана измежду най-великите творения на XIX век, така и аз посегнах към една тъмна личност, която ми се натрапваше и се възвеличаваше неспирно десетилетия наред - не само на мен, но на целия народ. Когато написах "Поема за партизаните", имаше добавка в заглавието:" на борещите се за правда и свобода" Сигурно съм имал предвид личността на Горуня, който се опита да се противопостави на номенклатурата. А в общ смисъл мисля, че понятието партизани крие желанието ни за борба срещу потисничеството на официалната власт - подобни явления имаше в някои социалистически, вече бивши, страни ."

Какво желаеше Големинов?" Дано настъпят по-добри условия за живот. Или, както написах в моята Трета симфония "На мира в света" - текста на финала, с много възторжена музика: "За радост на човечеството, което заслужава по-добра съдба от настоящата". Естествено, желая го най-напред за моя народ, с когото винаги съм се чувствал дълбоко свързан, винаги като част от неговата духовна същност, която се опитах да изразя в творчеството си."

Боянка Арнаудова

Марин Големинов - " Ивайло " , 1 и 2 чаcт

Роден e в Кюстендил. Взема уроци по теория на музиката при проф. Н. Атанасов. През 1927 г. постъпва в Държавната музикална академия в София, където учи цигулка при Т. Торчанов, камерна музика при А. Стоянов и теоретични музикални дисциплини при Д. Христов, Н. Атанасов и др. През 1931-34 г. следва композиция в Париж („Скола канторум"), при известния френски композитор и педагог Венсан д'Енди, и диригентство при Марсел Лабе. Взима уроци от именития композитор Пол Дюка в „Екол Норма“. Завършва „Скола Канторум“ със златен медал.

След завръщането си в България (1934) става член на дружеството на българските композитори „Съвременна музика". Последователно е учител по музика в Първа и Втора мъжка гимназия в София. Редовен преподавател в Музикалната академия от 1936 г., доцент от 1943 г. и професор от 1947 г. по композиция и оркестрация. През 1930 г. дава първия си авторски концерт. През 1934 г. пише „Първи струнен квартет", първата акапелна хорова песен „Луд гидия" по Пенчо Славейков (наградена на Славянския хоров конкурс в Белград). През 1936 г. едновременно участва като изпълнител в състава на квартет „Аврамов", дирижира концертите на Камерния оркестър при Радио София, за който написва няколко сюити („Балкан", „Гайдар", „Сюита от 5 македонски народни песни"), „Втори струнен квартет" и др.

Специализира в гр.Мюнхен, Германия композиция при проф. Йозеф Хаас и дирижиране при д-р X.Кнапе (1938-39). Завършва (1940) танцовата драма „Нестинарка", поставена за пръв път в Софийската народна опера през 1942 г.

През 40-те години на XX век създава значими произведения: „Симфонични вариации върху тема от Добри Христов", поемата за бас и оркестър по текст на Асен Разцветников „Селска песен", Трети струнен квартет „Старобългарски", „Втори духов квинтет", „Прелюд и токата" за пиано и оркестър (през 1954 прибавя още една средна част „Ария"), „Прелюд за виолончело и пиано", „Пет скици за струнен квартет", „Концерт за виолончело и оркестър", операта „Ивайло" (либрето от М.Петканова), „Шест миниатюри върху народни песни" за струнен квартет, „Три народни песни" за бас и оркестър, „Малка сюита" за соло виола, „Поема за партизаните" (симфоничен оркестър), „Пет импресии за пиано соло", „Младежки страници" (пиеси за пиано, хорови и солови песни).

През 60-те и 70-те години на XX век композира „Концертът за струнен квартет и струнен оркестър" (1963), „Детска симфония" (1963), две „На мира в света" симфонии (1967, 1969-70), духово трио за обой, кларинет и фагот, „Три миниатюри" за сопран и камерен оркестър по текст на В.Парун, Четвърти струнен квартет — „Микроквартет" (1967), кантатата „Отец Паисий" (за хор, солисти и оркестър), „Природа" (пет импресии за глас и пиано по текст на Ст.Гечев), „Концерт за цигулка и оркестър" (1968-69), операта „Зографът Захарий" (либрето П.Спасов), танцовата драма „Дъщерята на Калояна" (либрето В. Консулова и П.Луканов), ораторията „Титанът" (по текст на Б.Божилов, посветена на 90 години от рождението на Георги Димитров), „Концерт за пиано и оркестър" (1975), „Седми струнен квартет" (1977), четвъртата симфония — „Шопофония" (1977-78), „Квинтет за медни духови инструменти" (1978)

През 80-те години на XX век композира „Концерт за струнен оркестър" (1980), операта „Тракийски идоли" (либрето Ст.Дичев), „Симфонични импресии по картини на Майстора" (за висок глас и симфоничен оркестър, текст Г.Струмски, 1981-82), Диптих за флейта и оркестър (1982), Осми струнен квартет (1983).

Развива активна музикално-педагогическа дейност. Ректор на Българската държавна консерватория (1954-56), директор на Софийската народна опера (1965-67). Представител на България в „Трибуна на композитора" при ЮНЕСКО.

През 1983 г. в Кюстендил е организирано тържествено чествуване по случай 75-годишния му юбилей.

Носител на множество държавни и международни отличия : орден „Георги Димитров" (1983), Димитровска награда (1964), Международна награда на Виенския университет на името на Готфрид фон Хердер.

Герой на социалистическия труд (1978), народен артист (1965), "почетен гражданин на гр. Кюстендил" (1983).
-----------------------------------
http://bg.wikipedia.org/

19.06.11 г.

L.Nikolov / D.Nenov - Toccata for Piano / - Transkription for Orchestra

Lazar Nikolov (Aug 26, 1922, Bourgas - Feb 7 2005, Sofia) graduated from the Pancho Vladigerov State Academy of Music in 1946. He studied piano and composition with Prof. Pancho Vladigerov and Prof. Dimitar Nenov. He has worked at the Bulgarian National Radio and “Krastio Sarafov” National Academy for Theatre and Film Art. L. Nikolov is Professor at the “Pancho Vladigerov” State Academy of Music. He was President of the Union of Bulgarian Composers (1994 - 1999). His works have been performed in many European countries, USA, etc. and have been recorded for the Bulgarian National Radio, Balkanton Records and radio stations abroad. L. Nikolov has been awarded by the Union of Bulgarian Composers and the International Academy of Arts. His works are of great significance for the contemporary Bulgarian music in the last 50 years.

More about of

http://lazarnikolov.com/index.html

Лазар Николов - Симфония № 2 - 2 част / 1959-1962г./

Зад булото на очевидното (II)

Вестник "Култура", бр.13, 8 април 2005 г.
( http://lazarnikolov.com/index.html )
-----------------------------------------
... Българин не може да чувства и пише по китайски...

Миналото ни даде много, но трябваше да си отиде, а то все не си отиваше...
Едва ли има друг век в европейската музикална история, който да е бил така задъхано-забързан по пътя си към бъдещето, както изминалият вече двадесети. Различни култури излъчиха по различно време свои бунтовници, реформатори и новатори, извършващи не един, а редица преходи от класически централизирана към формално разкрепостена и плуралистична тонова материя. Лазар Николов бе един от тези, които градиха прехода към ново българско време в музикалната история на Европа (макар и определението "новатор" да не му се нравеше: "Никога не съм се мислил за новатор и и не съм се стремил да бъда такъв").
Част от същия този принос бе неговият т.нар. "анти-фолклоризъм": "Наричам фолклор всяка музика с песенно-танцувален характер. Отношението ми към нея е известно..."
Забележете, не "народният" фолклор, а "всяка музика".
Обективно, в музиката от изминалия век, както във, така и извън пределите на България, фолклорът продължи да съществува под най-различни, вкючително цитатни форми. Чути и разпознати, те сами по себе си не ни говорят нищо за това доколко един или друг композитор е/не е в крак с актуалното музикално историческо време. Берио не стана по-малко "модерен" от това, че написа своите Tre и Quatro canzoni populari през 1946-1947 или пък Folks songs през 1964-1974. От друга страна, стерилната чистота на Веберновия стил и неговото въздържание от фолклора, наред с отказа му от звукови риторични жестове - едно очевидно модерно за времето си съчетание - се оказа бомба със закъснител в ръцете на армията "последователи", която мултиплицира "драконовите" (Стравински ) додекафонни закони в периода след последната световна война.
Определението "фолклор" на Лазар Николов по-горе е определение на един композитор. От тази гледна точка степента, в която етносът е актуален, зависи от формите му на претопяване в контекст (музикалната композиция) за определен отрязък от време. Всеки музикант в България знае кое бе сърцевината на националното в българското професионално музикално творчество от края на 40-те години на миналия век. Това, което е правило фолклора неактуален в очите на Лазар Николов тогава, очевидно са били формите, в които той е съществувал. Тази решаваща съставка от аромата на българското късно-романтично, което не искаше да си отива... Учителите са го държали здраво в ръцете си (защо не?) и не всеки, като Ненов например, е бил готов да признае, че нишката към миналото не е една и че тя не е патент на никого за вечни времена. Изгряващият талант пък съвсем не е бил склонен да повтаря "вече казани истини".
Друга достатъчна причина за негативизъм към фолклора е бил вероятно и фактът, че вече сътвореното "българско" бе до голяма степен канонизирано и легализирано с панегирични естетически печати в известната на всички ни културна доктрина.
Тогава? Тогава "аз съм анти-фолклорист!".
Своята различна позиция по въпроса за националното Лазар Николов никога не е криел (макар тя да му е носила главните огорчения), подчертавайки недвусмислено, че щом е фолклорно, е неприемливо за него. Един вид, враг - 1. Естетическото несъгласие с Учителите бе фундаментът, върху който идеологемата "неразбираем формалист" пусна корен и даде цвят. Изглежда, че "войната на стиловете" е била неизбежна. Що се отнася до Лазар Николов, той помнеше точно кога тя е започнала и признаваше огромната роля на Константин Илиев като двигател в началото на този процес: "През 1948/49 ние с Константин Илиев променихме езика си. Разбира се, той беше недоволният от това, което ставаше, от това, което пишехме тогава. То беше повече или по-малко подражание на музиката на нашите учители: било като Панчо Владигеров, било като Пипков" (1).
Не Константин Илиев, обаче, а Лазар Николов води естетическата кампания за "чиста" музика десетилетия наред (както никой друг от неговите съмишленици, предполагам). Четирийсет години по-късно той все още не можеше да се примири, че Константин Илиев го оставил през 1968 като самотен войн на бойното поле: "Казах му: Константине, това е много хубаво, но го смятам за отклонение от истинския ти път" (по повед на "Фрагменти" от Константин Илиев, 1968). На практика музиката на Лазар Николов бе "чиста" само от цитатен, "портретен" фолклор. Тази изчистеност е много важна черта от физиономията на композитора.
И все пак: решителното "Не на фолклора!" се оказа в крайна сметка едно було. Защото музикантите, които са били в постоянен досег с музиката му, са виждали Лазар Николов такъв, какъвто той действително е: български композитор. Макар и за тях маската "противник на фолклора" понякога да е пораждала недоумение: "Как дойде до идеята да пишеш опера върху толкова фолклорен сюжет като "Чичовци". Това противоречи на цялата същност на творчеството ти".(2) Както виждаме, през 1982 Константин Илиев е смаян. И с основание. Тъй като фолклорният сюжет "противоречи" на платформата, която Лазар Николов е обявил години преди това. Времето тече обаче и шестнайсет години по-късно Васил Казанджиев, друг тълкувател и колега на композитора, не изглежда учуден, когато открива "невъобразимата фантазия на композитора", която намерила "израз чрез български идиоми... метрум и ритъм".(3)
И двете реакции визират безпогрешно размера и значението на новото "българско" в музиката на Лазар Николов: "... И особено ме интересува, ако можеш да обясниш това, какви тайни творчески процеси доведоха до този изумителен резултат - без никакви външни белези операта ти да звучи толкова български. Никой не може да каже, че е фолклор, липсва какъвто и да е намек за мелодично, не дай Боже!, интервално или звуково наподобяване на народна песен или инструмент" - продължава Константин Илиев. Според него това българско Лазар Николов е наследил от творби на Учители, които обаче опонират на главното течение в българската музика от съответния период: " ...за съжаление на реалистите "Чичовци" е толкова българска, колкото "Янините девет братя" и "Рапсодична фантазия". Бре, да му се не види!"(4)
Кой точно е адресатът на ироничната препратка "реалистите" с днешна дата, едва ли е важно, защото, както виждаме, иронията избледнява пред професионалното възхищение: "Бре, да му се не види!" е за по-различния, нетрадиционен поглед към родния музикален етнос. Този си поглед Лазар Николов е насочил не към лицевото, а към вътрешното устройство на народно-песенния организъм.
Важното, за което Константин Илиев ни сигнализира още, е, че "анти-фолклористът" Лазар Николов не е бил пръв, нито сам.
Едно от най-благотворните събития в неговия творчески живот може би е била срещата му и последвалият почти дванайсетгодишен контакт с Димитър Ненов: една ярка, особено оригинална личност в българската музика от нейния класично-романтичен период. Приемствената връзка между двамата се е осъществявала през годините 1942-1948, когато творческата индивидуалност на Лазар Николов е била все още на кръстопът: "Съзнавах, че много от нещата, които пишех, са познати, че се въртят в една сфера без изход от мене. Но нали имах за образец това, което бяха създали нашите композитори"(5).
Уроците си по "естетика на претворяване на българското" Лазар Николов получава от Димитър Ненов (6), при когото той отива за първи път като композитор на "фолклорни" композиции. В годината, когато Ненов напуска живота, Лазар Николов ще е вече в очите на мнозина един непоправим "формалист": "Клавирът на Трета, тоест Първа симфония завърших на 30 август 1963, когато е умирал Ненов". Ако сега се вслушаме в гласа на наставника, ще открием почти всичко, което Лазар Николов има да ни каже години по-късно като свое "'кредо" по въпроса за националното: "...свикнете да пишете и в общ дух, за да можете да пристъпите по-нататък правилно към българското. Засега имаме почти без изключение сполучливи неща в български дух само в малките форми. Как ще се справите, пък и другите, с по-голямата форма (сонатна част, симфония.[...] Нашата песен, особено бързата, още не е минала през този ферментационен етап, за да бъде годна за сложна музикално-артистична постройка... Писането във вечно повтарящ се ритъм води до раздробяване, може дори да убие полета на фантазията. [...] Вашето дарование не е за леката музика, напротив, тo е за сериозните форми и похвати, но ако сега не експонирате в посочените начини, рискувате да тръгнете по пътя на... Вие чувствате извънредно добре българското, за да има нужда да се задоволите с тези толкова тесни рамки, от които не могат да се освободят 9/10 от нашите дори и най-даровити композитори... Няма защо да се отрича човек от българското; българин не може да чувства и пише по китайски..." (7).
В тази за времето си футуристична програма как да бъдем европейци, без да престанем да сме българи, миналото се оглежда в бъдещето. "Сериозните форми и похвати" (Европа от Бетховеновата класика най-вече) е трамплинът, според Ненов (8). От този трамплин българското настояще (това на 1942) ще върви към своето бъдеще. Това бъдеще все още предстои да се роди, както можем да схванем от цитата, а междувременно ни чакат години на "ферментационен" период. Вероятният подтекст: периодът, през който българският композитор ще осъзнава потенциите на песента, която народът му е оставил в дарение, в процес. Така тя, песента, ще се превърне по естествен начин от обект за поклонение в необходим извор на конструктивни идеи-стъпали-върху идеи. Един извор за всички. Формите, които биха се родили от този извор (ако си позволя да тълкувам Ненов), ще бъдат може би смайващо различни, защото те ще са откъснати от "земното" си (фолклорно) тяло: "Нашето поколение [поколението на Ненов] разреши много задачи, особено важна е заслугата, че се въведе едно много високо техническо ниво. Вашата главна задача е да изкристализирате българския дух, да го отделите окончателно от земните му фолклорни качество, да му придадете вече безграничната и безвременна форма на само метафизичното...".
Сам активен поддръжник на фолклорната линия в българската музика от 1935 година насетне, Ненов си е давал сметка за неизбежната ограниченост на всеки етап в развитието на музикално-творческата ни мисъл. Не е изключвал своята собствена музика, но не е и посочил вече покълналите наченки на "новото" българско (оперният Пипков, например). Така и става - в реда, предвиден от Ненов: очевидната цена за овладяната Европа е била категоричността на първоначалния избор при Лазар Николов (без фолклор "окончателно": кредото зад "Концерт за струнни" от 1949).
Такова кредо Ненов не е приемал, като по този начин, волно или не, се е оказал в една линия с онези, които държаха "пъпната връв" на родното-романтично: "Той познаваше моите композиции, включително до Първия концерт за пиано. След това не пожела да чуе нищо от мен". Обяснимо е. Също както и фактът, че Ненов до смъртта си е подкрепял и стимулирал Лазар Николов в неговите търсения, но не се е нагърбил да му преподава композиция. Най-вероятно той също е бил на кръстопът по въпроса за кръстоската между "големите форми" от класично/романтичен тип и българската песен; и сам е търсел алтернативния изход. Вместо системни уроци, той оставил след себе си завет: овладявай Европа и си отваряй ушите за "абстрактния" български дух!
В реализацията на първото Лазар Николов, с неговата извънтонална дванайсеттонова система, шест симфонии и огромно количество сонати за различни инструменти, може да е надминал очакванията на Ненов. Българския дух той ще продължи да търси и да преоткрива за себе си в музиката на другите, между които и на самия Ненов: "...и тогава тя ми се представи в истинските си качества ... устремена мъжка стъпка... От нея лъхаше национален аромат, сила и енергия. Богатствата на тембровите краски стигат до пищност и завладяваща виталност. Кой у нас си е служил с толкова нови и богати хармонични средства по това време?" (8)
Така заветът: "... да го отделите...(българския дух, б. а.) от земните му фолклорни качества" окончателно даде плод, който аз едва ли бих описала по-живо, отколкото Васил Казанджиев вече го е направил в неговите наблюдения върху инструменталната музика от Лазар Николов. Или както Константин Илиев е говорил по повод на "Чичовци". Като е добавил: "Музиката ти е национална! Колкото и да отричаш това, творчеството ти е продукт на българския дух, темперамент, чувствителност, манталитет".
----------------
Светлана Нейчева

Лазар Николов - Sonata No 7 , изп . Ангела Тошева

Зад булото на очевидното (I)

Вестник "Култура", брой 7, 25 февруари 2005 г.
( http://lazarnikolov.com/index.html )
----------------
За неразбираемия

Българската музика от изминалите пет и повече десетилетия бе дарена с два Прометея.По-възрастният бе "нов", по-младият - "прикован". Очевидно и двата претендираха да се родеят с един и същ горд митологичен образ.
"Времето около мен е ново, аз съм в крак с него и му вярвам!" бе кредото на първородния.
"Времето е вечно, аз съм този, който го преоткривам и правя музикалното време ново", бе по-малко очевидната кауза на по-късно родения.
Може би затова решихме, че Прометей от 1958 го разбираме от половин дума и непременно "всички ние", а по-младият "прикован" Прометей трябваше да доказва жизнеността си с усилия въпреки очевидния си първи "бум" през 1974.
Доказателствата си взеха цената. Тя варираше, в зависимост от случая, от изхабени диригентски нерви до "Бърза помощ" за онези с непредубедени уши, които са стояли зад факлоносеца, когато той е имал нужда от подкрепа.
Чест и благодарност за тях.
Както взетата на доверие разбираемост към първия, така и недоверието към очевидно новото музикално време, което "Прикованият" е излъчвал, според очевидците, бяха част от тяхното време. На същото онова време дължим и мита за "формалиста" Лазар Николов и неговата, като че ли от само себе си подразбираща се "труднодостъпност". Какъв бе делът на реалността в този мит?
Явлението "неразбираем" съществува, откакто музикалната зала откри вратите си за всеки: "Публиката разбира трудно тази симфония, и тя е прекалено дълга", казал рецензентът през годината 1805 за "Ероика". Казал го от името на публиката. От това музиката на Бетховен не пострада - без оглед на това, че си остана посветена, общо взето, на един диктатор, колкото и това да не ни харесва, може би. Прометеевият огън на Бетховен бе прегърнат еднакво и от триумфиращо "свободния" ХIХ, и последвалия го "тоталитарен" XX век. В историята на европейската култура той живя, първо като "трудно" разбираем, а сега като "разбран" Прометей. Светлината на неговия факел се оказа така мощна, че тя продължава да озарява на етапи не една национална музикална школа. Не пропусна и българската.
"Формалистът" е нещо друго, една очевидна идеологема. Който пожела и успя да отхвърли булото й, той видя не "формалиста" Николов, а един оригинален новатор в българското музикално творчество. Без такива новатори Европа и досега би слушала единствено Григориански хорал или византийски напеви.
По-малко очевидна е продължителността на живота на един Прометей. Това, че най-упоритите новатори и търсачи живеят пълноценно на подиума обикновено след смъртта си, не е измислица. По силата на тази закономерност, жизнеността на композитора Лазар Николов ще се измерва с творчеството на неговите продължители, вероятно. Самият той бе поел Бетховеновия Прометеев огън от български ръце (Димитър Ненов).
Друга очевидност е, че Прометеевото начало изпреварва музикалното настояще, а не тича след него. По-прозаичната страна на този медал показва как факлоносците поставят на изпитание съвременниците си; и най-паче онези, които реализират звуковите им видения. Дълъг е списъкът на български музиканти, които влязоха в нашата музикална история като равностойни партньори на Лазар Николов в тълкуването на неговата музика. Без тях той не би просъществувал. Благодарност за тях.
Изпитания с неговата музика понесоха най-вече големите ансамбли: с тях Лазар Николов е имал и върхови, и "катастрофални", както той казваше, резултати. Като например, озвучаването на Първата (хронологически Трета) симфония през февруари 1956 във Варна. Този провал той помнеше в детайли.Примерът с филхармонията от Варна, подсказва, предполагам, че музикално-изпълнителската култура също следва своето историческо време и свързаните с него темпове. Огромното количество репетиции, необходими за подготовката на "Прометей" в София (един цял сезон с диригент Добрин Петков); "недорасналите" музиканти ("Софийски солисти" през 1965 в очите на Васил Казанджиев: 20-25 репетиции на "Симфонии за 13 струнни инструмента" със същия, след което: Баста! на диригента)- това е част от цената, с която Прометеевото начало си пробива пътя към слушателя. Едни издържат, други - не, на тези изпитания.
Благодарност за всички, които опитват.
Интересен обаче, е и друг факт: докато една композиция на Лазар Николов се "проваля" под палката на един диригент (споменатата Първа симфония: Константин Илиев във Варна), тя предизвиква възторжен отзвук, под палката на друг (Добрин Петков, в Пловдив, 1959): "На този Преглед... мене ме очакваше провал със Симфонията... Изпълни я Пловдивската филхармония под диригентството на Добрин Петков. Но за всеобща изненада публиката - след изпълнението, ръкопляска бурно и продължително. Дали на моята творба ръкопляска, или на изпълнението й - не зная. Но много ръкопляскаха." Както виждаме, композиторът, свикнал с мита за собствената си "неразбираемост", е изненадан, че провалът му се е разминал, а публиката, очевидно, не е имала и хабер от този мит.
Примери от рода на горния и този с "Ероика" ни учат, че "неразбираемостта" се води - обикновено - за сметка на абстрактния слушател. На практика, волно или неволно "отговорни" за това са конкретните посредници между твореца и неговата публика. На тази почва се роди идеологемата "неразбираем формалист": едно ефикасно стратегическо средство на посредниците в музикално-творческия процес - между композитора Лазар Николов и публиката; между него и държавата-меценат (в това звено на посредничество са участвали и негови колеги-композитори) в различаващите се от по-ранния ХХ век обществени условия.Идеологемите бяха и средство за оцеляване в условията на една културна стратегия за "единство на стила", която, както знаем, имаше свои плодове и жертви и у нас.
Не всички оцеляваха така. Чест и благодарност и за тях.
С главен център София, ул. "Иван Вазов" - 2 (на практика в цялата страна), една вътрешноведомствена, главно вербална, но водена "на-живот-или-на-смърт", война, въвлече "формалиста". В тази война, Лазар Николов предпочете да дава откритата дума на съмишленика си Константин Илиев: тези, които стояха от другата страна (подчертано от мен, С.Н.), бяха използвани да "съсипят" привържениците на нови музикални идеи и техника в българската музика. Така или иначе критиките, които не признаваха дори и професионалната сръчност на Лазар, издигнаха Концерта и Симфонията на хребета на отрицанието.
Същият очевидец/участник в тези вече отминали събития, ни е оставил една от най-лоялните формулировки за времето като "историческо" и "разделящо" поколенията. От друга страна, пак негова е непримиримостта, с която той години наред не пожела да признае официалния "край на войната".Това идва да ни подскаже не само чий е проблемът "неразбираем формалист" и кои са засегнатите в него или къде е изфабрикуван митът; това подсказва най-важното: че българската публика е била непричастна към този проблем. Реалната българска публика го е отрекла - в случаите, когато творбите на Лазар Николов са били адекватно интерпретирани; и е потвърдила този мит, може би, в случаи на изпълнителски "провали". Във всеки случай, що се отнася до българската публика, то тя, струва ми се, е издържала изпита по роден "модернизъм" не по-малко блестящо, отколкото самият "формалист" своя пръв "изпит" пред нея, със своята "преломната, не-фолклорна, хармонично нетрадиционна" според Лазар Николов композиция. Ако вярваме на Константин Илиев: "Интересна беше разликата между мнението на критиката и мнението на публиката. Блестящият Концерт за струнен оркестър (1949, бел. моя, С.Н.), въпреки странните за тогавашния слушател мелодични и хармонични структури, винаги беше приеман от "неграмотния" любител на музиката и изпращан с бурни аплодисменти." ("Слово и дело", Спомени за живите, 393-394.)
Пак от него научаваме, че задграничният слушател също бил готов да носи на ръце българския "формалист": както "западния" така, впрочем, и "братския", без да изключваме публиката в държавата, която постави рекорди в размаскирването на "формалисти". И там - успех огромен.
Очевидно или не, "неразбираем" Лазар Николов си беше през които и да е години от живота си, главно в ушите на онези от неговото обкръжение или на посредниците в контакта му с аудиторията, които не желаеха да го чуят: било то изпълнители или ведомствени творци-чиновници. По този начин един - иначе погледнато, нормален и здравословен за която и да е музикална култура - творчески "конфликт" (подготовката на едно изпъление е винаги "сблъсък" между идеята на композитор и тази на изпълнителя), чието естествено разрешение се ражда в процес на естествена концертна практика, бе идеологически разкрасяван и поддържан на изкуствено дишане, с цел да придобие национално значение. Че интерес от това е имал само колегата "посредник", нагърбил се да свързва "формалиста" с държавата-меценат, за петнайсетина години успя да стане ясно дори на Мецената. "Около средата на 60-те години Априлският Пленум поразтърси и Съюза на Композиторите [...] Ръководството на Съюза и водещите тогава музикални критици бяха извикани в ЦК [...] Никой не знаеше на какво мнение е ЦК. Всеки говори - кой според убежденията си, кой според интересите си. Краят беше неочакван. Др. Григоров прие констатациите, че по-големи вредители в българската музика от нас, според изказалите се, няма." (пак там, с. 397.)
Чрез своя представител, Меценатът изразява учудване, че творбите на Лазар Николов "не стигат до публиката". Пожелава "скорошни изпълнения" на чужденците - в-собствения им-дом (СБК) и - не е ли странно? - не затваря вратите си (Конгресната зала в зданието на ЦК (на БКП), Илиев, пак там, с. 397) за изпълнение на една от най-значителните композиции на "формалиста": макар и "Прикования"' да бил всъщност "удар към високопоставената публика" ("посредниците" от СБК, бел. моя, С.Н.)
(Пак в скоби: с изпълнение на такова високопоставено място, смея да твърдя, братските "формалисти" не можеха да се похвалят. Справка: биографията на Алфред Шнитке до 1985.) Що се отнася до "редовната", а не "високопоставена" публика, тя "изслушала операта със затаен дъх", твърди същият летописец. Мисля си: ако дъхът в залата на ЦК на БКП е бил "затаен" тогава, през 1974, то с какъв ли дъх би слушала публиката днес?
Благодарност за българската публика.
Отиде си Лазар Николов: "формалистът" до еди-коя си година, професор в Държавната музикална академия от 1980 година и народен артист от 1982 година.
Един очевидно някога "прикован" Прометей, се оказа по-свободен от други...
Нека е жива музиката му.
------------------------
Светлана Нейчева

Константин Илиев - Музика из филма "Златният Зъб" (1962)

ЕДНО НЕПУБЛИКУВАНО ИНТЕРВЮ С КОМПОЗИТОРА КОНСТАНТИН ИЛИЕВ

oт Огнян Стамболиев

На 16 ноември 1976 година Русенската опера (тогава във възход) представи за първи път „Еленово царство” на Константин Илиев по едноименната пиеса-легенда на Георги Райчев. По това време бях драматург на операта и имах щастието да общувам с големия наш композитор и диригент. Имахме дори общ проект с него - да напиша либрето за опера по романа на Карел Чапек „Майка”, а той да композира музиката, но безвременната му смърт през 1988 г. осуети осъществяването му.

За програмата към постановката взех това интервю, което трябваше да излезе в печата, но остана непубликувано. В него авторът изрази надеждата си, че: „Еленово царство” ще бъде още едно стъпало в развитието на българското музикално-сценично изкуство”. И това наистина се случи. Тази прекрасна опера, реализирана музикално и сценично на едно изключително високо ниво (с режисьор - авторът!) се посрещна като истинско събитие и може определено да се каже, че достигна европейските стандарти в жанра музикална драма. (По същия сюжет направи опит да напише голяма опера - „Алгара” и театралният режисьор Бойко Богданов, но за съжаление, въпреки многото вложени средства и рекламен шум, се роди едно недоносено произведение, което след концертното изпълнение не достигна до сцената!).

Спомням си, че целият, първокласен тогава, състав на Русенската опера - солисти, хор и оркестър, даде максимума от възможностите си, за да защити тази твърде трудна и сложна в интерпретационно отношение музикално-сценична творба на Константин Илиев. Тя беше неговата втора и за съжаление, последна опера, след „Боянският майстор” (либрето Михаил Хаджимишев), която бе представена от Софийската опера на 3 октомври 1962. В тези две опери той широко използва инструменталните форми, с които постигна търсената от него звукова атмосфера. Константин Илиев беше забележителен майстор на формата. Сгъстената звучност, широката темброва скала и оригиналността на ритмиката издигнаха тези две български опери до големите образци на съвременната европейска музикална драма.

Ще припомня, че през 1949 г. младият, едва 25-годишен, Константин Илиев е сред основателите на Русенската опера и неин първи главен диригент.

- Уважаеми професор Илиев, какво мислите за бъдещето на оперния театър? Не е ли вече остарял, както твърдят мнозина днес?

- Изтъкнатият френски музикант Пиер Булез в една своя статия, публикувана преди няколко години във френския печат, постави твърде остро въпроса за бъдещето на жанра. Така той предизвика към една твърде интересна и важна дискусия всички големи музиканти на нашето време. Може би Пиер Булез беше твърде категоричен и краен, но мисля, че все пак, той безспорно имаше право в едно: днес операта, след такива могъщи автори като Верди и Вагнер, Мусоргски, Пучини, Албан Берг, изживява сериозна криза. Без да вземам страна в този доста горещо разразил се спор, мисля, че ние, българските композитори, сме все още в дълг към своята национална оперна култура. Ако те решат собствените си проблеми, биха влезли и в международната дискусия.

- Как се насочихте към пиесата на Георги Райчев?

- Преди няколко години ръководството на Старозагорския оперен театър ми предложи да напиша опера по тази пиеса-легенда на много интересния и малко противоречив писател и драматург Георги Райчев. Либретото, работа на сина на писателя, литератора Михаил Райчев, и режисьора Николай Ружин, в основни линии е запазило духа на литературния първоизточник. Най-хубавото тук е, че е напълно съхранен прекрасният образен и поетичен език на оригинала.

- Какви основни проблеми поставя тази втора по ред Ваша опера, след „Боянският майстор”?

- Както знаете, действието в „Еленово царство” не е исторически точно определено. То се развива „някога” и „някъде”, за да остане на преден план бащинската и държавническата жертва, която цар Гедон принася, за да спаси своя прокълнат народ, както и личната саможертва на поетичната Алгара, която, спасявайки брат си, Алкмен, изкупува трагичната вина на своя род.

Всички главни действащи лица в „Еленово царство” живеят и действат под знака на една съдбовна обреченост. Оттук преминава и основната водеща линия в музикалната драматургия на творбата, която поставя главните герои в една звукова атмосфера, характеризираща се от лайттемата на Старата жена (Съдбата), докато всички останали персонажи имат своя собствена музикална характеристика.

- Какъв според Вас е характерът на музиката, на певческите партии и ролята на оркестъра тук?

- Използвал съм всички познати до днес оперни форми: речитатив, ария, дует, ансамбъл, масова хорова сцена. Моята амбиция бе да ги подчиня изцяло на вярното сценично действие, на общия поток на драматургията.

- А солистичните партии?

- Солистичните партии реших в един обширен диапазон от шепота и говора до белкантото и човешкия вик. По този начин съм се стремил да изразя най-точно психическото състояние на всеки отделен герой във всеки момент. Стремих се към една по-богата и гъвкава музикална изразност. И дано да съм успял!

- Оркестърът акомпанира или участва в действието?

- Определено не акомпанира. Той по-скоро коментира сценичното действие тук и на моменти сам е действащо лице. Това бяха намеренията ми, а доколко те са постигнати, ще реши преди всичко публиката, която е най-важният съдник. Иска ми се да вярвам, че след забележителните опери на Панчо Владигеров, Веселин Стоянов, Любомир Пипков и Парашкев Хаджиев - моята опера „Еленово царство” ще бъде още едно стъпало в развитието на българското музикално-сценично изкуство.

- Намирате ли връзка между „Еленово царство” и други Ваши произведения?

- Работата ми върху тази опера беше прекъсвана на два пъти, за да напиша други две големи произведения: ораторията „Поема за живите, посветена на мъртвите” и Концерта за цигулка и оркестър. Несъмнено, между тези две композиции и операта „Еленово царство” има органична връзка. Това ще откриете, както в решението на оркестровите партии, така и в интонационната сфера. Особено близки са във формалната си организираност, т.е. използването на т.нар. „отворена форма”, която би могла да се сравни с модерната днес форма в световната литература - „поток на съзнанието”. Струва ми се, че този музикален език съответства най-много на художествената и жизнената правда, към които се стремим днес.

- И накрая: Вашите впечатления от работата на състава над „Еленово царство”.

- Чувствам се особено щастлив, че поради стеклите се обстоятелства, вместо в Стара Загора моята опера ще бъде представена в Русе. С този първокласен български музикален театър съм свързан още от момента на създаването му - 1949 година, когато поставих музикално Вердиевата „Травиата”.

Голяма част от солистите, хористите и оркестрантите в Русе са не само мои уважавани колеги, но и близки, сърдечни приятели, с които делихме трудните и радостни дни на началото. Много съм доволен от всички изпълнители и особено от сопраното Кунка Кузманова, която подготви с много амбиция и любов трудната роля на Алгара. Благодаря й!

XI.1976, Русе
---------------------
http://liternet.bg/

Konstantin Iliev - "Little Suite" (1943)

Konstantin Iliev "Little Suite" (1943)
Perf.
Ivan Penchev (violin)
prof. Dimo Dimov (piano)
---------------------------------------------------------------------------
" Урокът, наречен Константин Илиев "
(от Пламен Джуров / в-к „Култура“ )


Когато вървеше из шумните и задимени коридори на Музикалната академия, разговорите леко стихваха. Беше краят на 60-те години, името му се споменаваше много често. Не забелязвах у никого желание и смелост за фамилиарничене. Сигурно мнозина са искали да бъдат по-близо. Но дистанцията се получаваше, без да разбереш как. Единствената проява на фамилиарност беше, че помежду си го наричахме Константин. Ще ми позволите и сега да го назовавам така. Само най-близките му приятели и колеги можеха да произнесат: "Коце..." Приемах го с разбиране, но това обръщение не ми харесваше. Името Константин Илиев звучеше някак си другояче - по-вярно, по-призивно, по-задължаващо.Той беше Филхармонията, Композиторът, Авангардистът, Различният. Той беше Константин Илиев.
Легендата
Като студенти не се интересувахме особено от взаимоотношенията между личност и институции, а и нямаше как да ги познаваме. Такива отношения рядко се демонстрираха. Общественото пространство на Константин Илиев беше сцената, най-голямата притегателна сцена - зала "България". Всъщност тогава в София имаше три основни сцени - зала "Славейков" (за камерни концерти), Студио "Музика" - малко салонче, което трудно побираше любителите на записи на международни величия, непознати автори, изпълнители и, разбира се, зала "България". Софийската опера? О, да! Но това беше друга опера...
В моето съзнание тогава се утвърди представата, че зала "България" е основният храм на музиката, в който Константин Илиев беше първожрец. Не че нямаше и други. Напротив! Какво ли не сме слушали там - Лайнсдорф, Маркевич, Добрин Петков, Мета, Рихтер, Гилелс, Коган, Ойстрах - за разлика от сега, гостуващите прочути артисти бяха много. В такава международна среда той продължаваше дълги години да бъде безспорният авторитет, жадувана страст за различност, за провокация, за вдъхновение. Много често се правеха съпоставки между отделните прояви на самия Константин - прочутите му концерти с Шостакович, първото изпълнение на симфонията "Турангалила" и гостуването на Месиен. Като устен фолклор се говореше за епохата Русе, когато заедно с Добрин Петков формират Русенската филхармония; за Варна и известното "публично обсъждане" на Втора симфония на Константин; какво му казал Шостакович, какво си говорили с Месиен. Въобще около името му винаги имаше особени вибрации.
Hе помня негова програма, в която да не са ясни целта и адресатът; в която да е спестил нещо от себе си, за да постигне намеренията си. Неговата цел беше реалният слушател в залата. За Слушателя беше всеотдаен. Освен всичко, Константин изглеждаше много красив и изразителен на сцената. Темпераментен, енергичен, подчиняващ, ясен в музикалния си синтаксис. Не можеше да откъснеш очи. Забравяш, че гледаш само гърба му. Но го виждахме отразен във Филхармонията. Да, същата Софийска филхармония. Но с много и различни личности. Какъв оркестър беше за нас! Наистина национална гордост: отляво Боян Лечев, отдясно Богомил Караконов, навътре Петко Радев, Георги Желязов, незабравимият Мисак Годжикян, съвсем младичката Лидия Ошавкова... Споменавам малка част от имената, за да припомня на по-младите, че силният оркестър се изгражда от силни личности. И цялото това прекрасно съзвездие се насочваше в орбита от Константин.
Тогава започнахме да долавяме конфликт между институциите, между личността и институцията. Особено категорично пролича през 1968 г. премиерата на "Фрагменти"-те на Константин Илиев. Мисля, че зала "България" не помни такъв аплауз. Всъщност това не беше аплауз, беше шумна демонстрация на подкрепа и одобрение. Предполагам, че в ложите се е споменала думата "скандал"... Вляво - на Съюза на българските композитори, там седяха живите класици, вдясно - на Съюза на музикалните дейци. Там бяха деятелите, някои от които са били и музиканти. Първият ред беше за партийни и държавни ръководители, които идваха рядко, както и сега.
Изпълнието завърши блестящо. При нас, на втори балкон, настъпи ураган, чудно как издържаха столовете. В партера и част от първи балкон - сходна ситуация. В ложите - "зона на тишината", виждаха се само ръкомахания и бърза размяна на реплики. Струва ми се, единствено Филип Кутев ръкопляскаше силно и невъзмутимо. Тогава нашата група студенти-пианисти възприе това противопоставяне само по оста стара-нова музика, авангардни-академични средства. Подозирахме, че има и някакво друго високо напрежение около глобалния въпрос "Как се претворява българският фолклор?" или "Как да съхраним националната си идентичност", казано в съвременен превод. Тъй като Константин беше бръкнал в дълбокото, зад "цитата" - и при това в неприемлива за правоверните композиционна система. Поне словесно се споменаваха подобни поводи. Но бяха само поводи. Причината е друга. Много силна беше гравитационната сила на Константин, потискащо беше присъствието му за тези, които искаха да блестят по всякакъв начин. Авторитетът, магнетизмът, ежеседмичното му присъствие привличаше толкова силно публичния интерес, че жадните за слава трябваше да се задоволяват с трохите. Той беше в центъра, Филхармонията, там беше блясъкът, виковете "Браво", вратата, през която влизаше Европа, разходките в историята на музиката. Там беше живата и търсена музика, първият и най-силен обект на завист. И още едно "утежняващо обстоятелство" - Константин Илиев беше не просто композитор, беше Композиторът, който проправя път на новата музика, на новите композиционни техники, подходи и слушателски навици. Това идваше вече много. И някои български композитори, със съответната им пишеща свита, искрено се възмущаваха от подобно всекидневно и непредвидимо доминиране. По-късно Марин Големинов ми обясни ситуацията по своему: "Големите риби изяждат малките."
В мисията за Новата музика негови съратници бяха Барток, Онегер, Стравински, Лазар Николов, Месиен, Шостакович, Георги Тутев. По-късно Васил Казанджиев, Иван Спасов и други, чиито премиерни изпълнения дирижира. И когато той, макар и рядко, поставяше свое произведение, търсеше мястото и смисъла му в обкръжението на автори и авторитети. Така, преди да го познавам лично, през 1970 г. 46-годишният Константин Илиев беше легенда и реалност в едно.
Педагогът
През 1972 г. станах ученик на Константин Илиев. Формално това се постига след изпити, които не се славят като много лесни. Интересът ми към тази тайнствена и, както някои неточно цитират, "съмнителна професия" допълнително усилваше Георги Нотев, който учеше при Константин. Благодарение на него попаднах на часовете по дирижиране. Попаднах в очарователно тайнство и изпитвах усещането, че трудно се вниква в механизмите за постигането му. При пианото всичко ми се струваше по-ясно. Но, както за всичко, пак ми помогна проф. Мара Балсамова, която младите вероятно знаят само по име, а тя беше велик човек. За нула време разби страховете ми, подкрепи ме, покани Константин на един от поредните ни концерти и така се запознах с него. Часовете по дирижиране бяха публични лекции. Всички бяхме там през цялото време. Опитвахме се да попием всичко, максимално да разберем забележките му. Много по-късно осъзнавах, че е доста трудно да проумееш опита, който се крие в една препоръка. Мисля, че обикновено разбирахме само първия план на думите му, приемахме ги буквално - за конкретно място от конкретната партитура. Май твърде стерилни бяха мислите ни за музикална интерпретация. Не можехме да проумеем това гъвкаво и тромаво, сложно и живо, винаги различно построение, наричано симфоничен оркестър. Спасявахме се с повече старание в мануалната техника, като (за всеки случай) се опитвахме да имитираме жеста на Константин. Това изглеждаше гаранция за сигурност и непогрешимост. Не винаги проумявахме провокацията му да издирижира един и същи фрагмент по различни начини. Когато обясняваше защо го прави, ние кимахме в знак на съгласие, но мисля, че много негови думи трябваше да преоткриваме по-късно, в практиката. При това той предупреждаваше: "Ако не изстрадаш една истина, за теб тя не съществува..."
Писмена методика за обучение по дирижиране тогава нямахме. Ако е имало, тя е била в някоя канцелария и затова не съм я чел. Но вече знам, че в съзнанието на Константин Илиев такава методика не само съществуваше, но тя беше с такива показатели, които не могат да се опишат.
Вероятният първи раздел е "Диригентска техника" - двама пианисти свирят, а ти дирижираш. Препоръките на Константин бяха за яснота на жеста, за яснота на намеренията. Когато някой не проумяваше нещо, успяваше с малко думи да внуши образ. Например за началото на Четвърта симфония на Бетовен веднъж каза: "Не, не... Представи си замръзнала ледена пустиня, всичко е бяло-сиво, няма движение, няма емоции..." Вдигна плавно ръце, изпъна ги напред, прегърна това замръзнало пространство и леко, леко го раздвижи.
Роялът прозвуча съвсем различно...
Мисля, че за него този дял от методиката не беше най-важният. Веднъж влезе тогавашният ректор Александър Нейнски и запита: "Учиш ли ги?" "Уча ги - подсмихна се Константин, уча ги на гимнастика!"
Провеждаше и часове на анализ върху партитурата, обясняваше ни как да я подслушаме, какво е закодирано в нея, какво можем да откриваме и преоткриваме. Това беше сложна материя. Той подхождаше към нея и като композитор, и като диригент. Трудно го следвахме. Знанията, които имахме от часовете по инструментознание, история на музиката и музикални форми, бяха твърде теоретични и схематични.
Най-важни бяха дните, в които се работеше с оркестъра на Академията. Независимо от заетостта си, успяваше да идва на някои от репетициите. Там понякога ни спираше и, за нескрито удоволствие на оркестъра, показваше малък фрагмент. Винаги беше на концерта - всъщност анализът и оценката след това бяха най-същностни и персонализирани, макар и изречени в броени думи. Днес съм убеден, че акцентът в неговата методика беше практическата музикантска работа, но не само като диригент, но и като изпълнител или оркестрант. Мен например ме изпрати за два месеца като оркестрант-пианист при Добрин Петков, и то във II симфония на Георги Тутев и "Мандарина" на Барток. След това ме изпрати при Данчо Дафов, който заедно с феноменалния Георги Бадев подготвяше цигулковия концерт на Константин Илиев. Тогава видях наистина "кухнята" отвътре, критериите на Данчо, Добрин и Бадев. Тази школа беше жестока и реална. Това, че подобни хора ме приеха да бъда с тях в такива отговорни програми, явно се дължеше на авторитета на Константин и доверието в целите, които той следва. Беше пълно с опитни и прекрасни пианисти, които сигурно можеха да свършат далеч по-леко и успешно работата. Мисля, че подобни подходи имаше и към другите си ученици, в зависимост от специалността. Повечето бяха и хорови диригенти.
Това, което прави методиката на Константин Илиев различна, е, че ние продължавахме да бъдем негови ученици и след като получавахме дипломи. Имаше, разбира се, няколко условия:
1. След дипломирането си диригентите постъпваха на стаж в провинциален оркестър. (Безработица в нашата професия беше неприлична дума, нещо повече, всички студенти подлежаха на разпределение.)
2. Местоназначението си научавахме обикновено от Константин, още преди да има административна заповед за това от Главна дирекция "Българска музика".
3. Статутът и заплатата бяха на стажант-диригент, който след година работа и изпит придобиваше статут на професионален диригент.
И така ние навлизахме в практиката, съгласувайки с него всичко - планове, репертоар, солисти и пр. Често Константин споменаваше: "Заминавам за Видин, защото Георги (Нотев) има концерт вдругиден..." Така беше и за Андрей Андреев, Алексей Измирлиев, Веселин Байчев. Така беше и с мен. Пристигаше в Плевен, слушаше репетиция, коментирахме, подсещаше ме за нещо, окуражаваше. Понякога и готвеше в моята квартира, за да обядваме заедно. (В скоби да спомена - Константин беше изискан и талантлив кулинар с инвенция, множество рецепти, някои от тях откровено предизвикателни на вид, вкус и аромат.)
Между учениците му, струва ми се, само Йордан Дафов беше поставен различно. Той беше първият, най-талантливият - за нас и пример за подражание. На него Константин имаше пълно доверие - поверяваше му своя композиция за първо изпълнение и го оставяше да работи сам до генералната репетиция.
В нашето общество, както често се случва, добрите дела често се одумваха. Чувал съм реплики: "На какво прилича това? Учениците на Илиев са навсякъде!?" Горките тези... Заслепени от комплекса, че не могат да блеснат, те не разбираха отговорността, с която Константин и административното ръководство на музикалния живот се отнасяха към формирането на диригентите. Те не искаха да видят усилията и последователността, които се съдържаха в "разстановката" на диригентски кадри, не се интересуваха, че Константин плаща от джоба си, за да бъде до своите ученици във важен момент.
В неговите напътствия се съдържаше комплексът от грижи за един оркестър. Казваше: "Диригентът трябва да е първи на работа, много преди оркестъра. Трябва да провери дали всичко е наред - от водопровода и осветлението до щимовете по пултовете."
Константин нееднократно беше преминавал най-сложния път на формирането и развитието на оркестър - от нулата до сценичния блясък. Той знаеше, беше изстрадал цикъла на създаването на този сложен организъм. Той беше и педагог за голяма част от българските оркестри, защото това беше част от мисията му. Един от паметните "строители на музикална България" - това е Константин Илиев.
Композиторът
Странно е как обществената мълва може приживе да разкъса един човек, да "гризе" с неприкрита злоба тази част от дейността му, която й е достъпна. Оценките за композитора Константин Илиев бяха полярни. Обединяващото беше, че нямаше произведение, което да мине тихомълком, и фактът, че цялостното му творчество и досега е трудно достъпно. Много малко са неговите партитури, които можете да намерите в библиотека, няма записи, които един простосмъртен музикант може да си купи. Слава богу, че наскоро излезе един каталог, за да можем по него да се ориентираме колко не знаем за композитора Константин Илиев. И колко условни и неверни са оценките за него в претенциозните си обобщения. Произведенията му познаваха изтънко тези, които ги изпълняваха, и добрите му приятели - колегите Георги Тутев, Иван Спасов, Лазар Николов, Йордан Дафов.
Той беше сдържан, дори донякъде свенлив, когато ставаше дума за произведенията му. Когато го поздравяваха, изслушваше много внимателно, изпитателно и често загатваше съмнение дали е постигнал целта си. По отношение на класиците беше възторжен. Случваше се по време на часове да спре и да извика: "Ти представяш ли си как е измислил това въведение. Това е нечовешка инвенция. Това е геният..."
Веднъж ми каза: "Пиши! Трябва да се пише всеки ден! И като минат 10 години, изгори всичко, което си написал!" Стреснах се. По-късно проумях, че в тази фраза се съдържа цялата му настройка към композицията - непрекъсната работа и огромна отговорност към написаното. Малко говореше за творбите си, но много се интересуваше от технологичните подходи в композицията. Анализираше, изследваше партитури на колегите си от Европа. Когато се връщаше от чужбина, винаги носеше по няколко партитури и плочи, събираше ни да слушаме и търсим логиката, инвенцията, новото, необичайното. Макар и в устна форма, той разпространяваше най-последователно същината на различните композиционни системи. Следеше и познаваше развитието на Булез, Щокхаузен, Хенце и, разбира се, Месиен и Букурещлиев. Кореспондираше си с много от големите имена (Константин не обичаше телефонните разговори, предпочиташе писмото като средство за разбиране), но никога не го демонстрираше публично.
За собствените си опуси можеше да се "отвори" само ако усетеше искрен музикантски интерес. Така през 1978 г. в тясна среда донесе запис и подробно обясни личната си проекция върху тропите на Хауер в Триото - за мен един от редките моменти, когато за собствено произведение не само говореше, но лицето му придоби светлина и одухотвореност, като че ли беше на диригентския пулт.
За себе си имам един възможен ключ-хипотеза към произведенията на Константин Илиев и евентуалният им анализ: Като най-всестранният действащ български музикант на своето време, той беше наясно с вкусовете и потребностите на нашето музикантско общество. Като ръководител на Софийската филхармония не само знаеше каква е реалната публика на всеки музикален жанр, но и какви са специфичните музикални предпочитания. Знаеше какви книги и плочи се продават в страната, следеше развитието на музикалните вкусове. Но винаги е бил добронамерен към слушателите, знаеше, че не може да очаква прекалено много. Пределно ясно му беше каква е потенциалната публика на "Фрагменти"-те с инструменталния език, който използва, каква свръхавангардна цел се крие зад плакатното послание на "Поема за мъртвите, посветена на живите", едно-единствено изпълнение. Той беше наясно и със слушателите на камерните си произведения, и на хоровите си творби. И спрямо тези доста конкретизирани слушатели той търсеше и намираше езика за общуване.
На това може да се възрази... Нима другите композитори не правят същото, не търсят общуване с конкретния слушател. Търсят го, разбира се. Но не всички го намират. Защото не са толкова навътре в музикантското ежедневие и често се заразяват от някакъв специфичен композиторски егоизъм. Същият този егоизъм или комплекс, който ги кара да излязат от залата веднага след като е прозвучало произведението им, дори следващото да е от Бетовен, Брамс или Чайковски. Комплекс ли е това или страх?
Който има представа от музиката на Константин Илиев, нека си припомни детските му песни, лиричните послания, пресъздадени от Васил Арнаудов, или строго новаторските предизвикателства в серията "Темпи кончертати". Желанието за общуване с модерен, чувствителен, информиран български слушател е в основата на композиторската му мотивация. Другото е посвещението към близки, приятели, колеги, съмишленици: "Violongio" (за Георги Бадев), "Venzicello" (за Венцеслав Николов), "Klavistella" (за Стела Димитрова), "LI in memoriam" (в памет на Лиляна Илиева)... Мисля, че това е възлов момент в подходите към произведенията на Константин Илиев - вслушвайки се в конкретната насоченост на всяко отделно произведение, да намираш и логиката в световната еволюция на музикалния език. И обратно... Той вярваше и знаеше мисията си на просветител. Никога не се отклони от нея. Казваше: "Има два вида компромиси - голям и малък. Малкият е допустим, но големият е грях..." Дали е правил компромиси? И какви? Само той би могъл да каже, ако беше между нас. Сега си мисля, че е направил компромис. По-скоро е проявил наивност. Много е вярвал на музикалната същност на нашето общество, на развитието му, на дълбочината му. Мисля го днес, когато много от нещата, които постигнаха заедно с Добрин, Васил Стефанов, Иван Спасов, се срутиха така, че в останките с мъка различавам титаничния им целеустремен труд и вяра...
Есента на 1976 г. в Русе беше премиерата на "Еленово царство". Всичко беше както трябва. Веселин Байчев (диригент), Константин Илиев (като режисьор) и целият колектив на Русенската опера се бяха постарали максимално да постигнат тази сложна и трудна партитура. Беше успех, разбира се, с цветя, поздравления... Седях по-назад в салона. Виждах и слушах реакциите. Не бяха много хората, които успяха да обхванат езика и смисъла на посланието. Човек наистина чува това, което може...
Контрапункти
Преди много години Йордан Дафов ми каза: "Има един период от живота на Константин, където не е ясно дали въобще е спал, дали се е хранил..." През цялото време близо до него се удивлявах на енергията и динамичността му. Дори до последната ни среща във Видин, след поредицата удари върху здравето му. Като че ли се състезаваше с времето, с тялото си. Вулканичният му нрав сигурно е притеснявал много хора, острият език е сковавал неразбиращите го. Около него можеше да бъде нормално и спокойно само когато се търси смисълът на явлението, когато има напрежение на мисълта. Когато се слуша музика, чете се поезия, когато изказваните от някого думи носеха дълбочина и познание. Малко хора знаят колко нежен бе всъщност Константин, каква ранима чувствителност криеше зад маската на родения лидер, на непоколебимия бунтар. Тъмните му очи бяха обградени с много гъсти и черни мигли. Тези очи гледаха изпитателно, гневно, решително. Но в тези очи аз съм виждал сълза. И знам повода за тази толкова трудно отронена сълза. Сълзата, която няма да забравя, докато съм жив, и заради която не приемам едномерността спрямо личността му.
Тези, които не познават Константин Илиев, могат да се опитат да го разберат, ако прочетат поезията, която той превърна в музика.
Много хора се сковаваха при срещи с него. Сигурно са го смятали за непредвидим. А всъщност той беше безкомпромисно последователен. Малцина от музикантите от Филхармонията и другите български оркестри знаят, че условията им на работа, щатове, ноти, инструменти се дължаха на непрекъснатия натиск, който Константин и Добрин оказваха на административни и партийни фактори. Никога не съм чувал от тях двамата да се гордеят с това, което са постигнали. А постигаха много...
Ако смисълът на един живот се измерва и с въпроса: "Какво си взел и какво си дал ?", то Константин и Добрин решително са в категорията на много, много даващите. В някои случаи дори трудно обяснимо. Константин Илиев включваше в свои програми солисти и "композитори" още от студентската скамейка (мен и Велизар Генчев например). Симфоничната литература е пълна с шедьоври, а той се спрял на нещо мое. Защо го правеше? За да даде криле, да възпитава чувство за отговорност, за да видиш живота си като в мечта? Смел човек беше Константин. Щедър и непоколебим... Но и нетърпим към балканската отпуснатост и небрежност. Затова бяха и острите му реплики и избухвания по време на репетиции, язвителните и остроумни бележки по повод на мудност и незаинтересованост в професията. А всъщност беше съвсем наясно за манталитета по нашите земи. Знам го, защото го слушах как прави паралел след гостуване в Белград, Скопие, Анкара и много цветисто, анекдотично описваше поведение и реакции в съответните оркестри. Понякога ми се струва, че интуитивно е усещал, че трябва да бърза... Не към успеха, не към признанието. Той ги имаше.
Кода
Бързаше заради Времето. Или той самият ускоряваше времето на живота си. Защо ли? За да го изживее пълноценно, смислено? Заради собственото си самоусъвършенстване? За да изгори в него? Изгоря... Но остави много искри у много хора, в нотните листа, в писмените знаци.
Дали го разбираме, дали го признаваме и оценяваме? Едва ли... За да разбираш, чувстваш и чуваш, трябва усилие. Но урокът, наречен Константин Илиев, отзвучава много дълго, разпростира се нашироко. Защото той беше Учител не само в музиката. Такъв беше и в живота.
Старата ми учителка по литература казваше: "Дългът към родителите и учителите не се връща. Той само се пренася към поколенията..."

Пламен Джуров
-----------------------------
http://www.online.bg/kultura/

Дянко Марков ... за Константин Илиев ...

... и модерната музика ...

Васил Казанджиев - " Кукерски танц "

Vassil Kazandjiev - " Kukeri's Dance "

Vassil Kazandjiev - Symphony No.5 "Lux Aeterna"

Васил Казанджиев
български композитор, диригент и общественик

Роден: 10 септември 1934
Русе, Царство България


Академик Васил Казанджиев е изтъкнат български композитор, диригент и педагог.

Васил Казанджиев е роден на 10 септември 1934 г. в Русе. На 7-годишна възраст започва да свири на китара, а две години по-късно и на пиано. Десетгодишен започва да композира. Първите му учители по композиция и дирижиране са Константин Илиев и Добрин Петков. През 1957 г. завършва Българска държавна консерватория. Учи композиция в класа на проф. Панчо Владигеров и дирижиране при проф. Влади Симеонов. Още като студент в Академията той завоюва лауреатско звание за “Симфониета” за голям оркестър на шестия международен младежки фествал в Москва (1957 г. - председател на журито Дмитрий Шостакович).


Започва кариерата си като диригент в Софийската опера (1957-64). През 1962 г. основава камерния ансамбъл "Софийски солисти" и работи като негов главен диригент до 1978 г. Под ръководството на Казанджиев съставът се утвърждава като един от водещите оркестри на България и осъществява множество турнета в България и чужбина. Репертоарът на състава обхваща периода от XV до ХХ век до новонаписани произведения и премиери на творби от български и чуждестранни композитори. Състава реализира изпълнения и записи на произведения на Вивалди, Бах, Моцарт, Барток, Вебер, Шостакович, Бритън и др. Между 1979 и 1993 г. Казанджиев заема поста главен диригент на Симфоничния оркестър на БНР.

Казанджиев се занимава активно със звукозаписна дейност, а също така и с преподаване в Консерваторията: Четене на партитури (от 1960 г.), и Оркестрово дирижиране (от 1984 г.). От 1985 г. е професор по оперно и симфонично дирижиране. През 2005 г. е избран за член-кореспондент на БАН. На 12.01.2009 г. на основание чл. 9 ал. 9 от Правилника за избиране на академици (действителни членове) и член-кореспонденти (дописни членове) на БАН Управителният съвет на БАН избира чл.-кор. Васил Казанджиевв за Академик в направление „Творци на изкуството”.

Автор е на множество музикални произведения: пет симфонии и други произведения за симфоничен оркестър, инструментални концерти, музика към филми и театрални постановки, хорови и камерни творби. Въпреки че през 60-те и 70-те години на ХХ в. името на Казанджиев се свързва с Българския музикален авагард, наред с такива творци, като Константин Илиев, Лазар, Николов и Георги Тутев, той успява, да изгради един собствен, самобитен стил, налагайки се, като един от съвременните европейски класици. В началото на XXI в. той работи активно като композитор представяйки с голям успех своя симфонична и камерна музика на различни фестивали или концертни форуми в България и в чужбина.

Творби Симфоничен оркестър

Симфония № 1 (1959)
"Септември 1923" (1960)
"Апокалипсис" (1976)
"Капричио" (1977)
"Илюминации (1979)
Симфония № 3 (1983)
Симфония № 4 "Нирвана" (2000)
Симфония № 5 "Lux Aeterna" (2006) в памет на Добрин Петков

Камерен оркестър

Complexi Sonori (1965)
Симфония №2 "Симфония на тембрите" (1968)
"Картини от България"(1970)
"Живите икони. Възхвала на Софийската крипта" (1970)
"Празнична музика" ("Псалми и ритуали") (1972)

Камерна музика

Струнен квартет №1 "Перспективи" (1966)
"Строфи" за флейта, цигулка и пиано (1968)
Струнен квартет №2 (19­72)
Концертни импровизации (1974)
"Епизоди" за кларинет, арфа и ударни инстр. (1977)
"Импулси" за флейта, обой и фагот (1978)
"Катарзис" за 12 виолончели (1996)
"Миражи" за кларинет, цигулка, виолончело и пиано (1997)
Струнен квартет №3 (2002)
Трио за кларинет виолончело и пиано (2007)

Клавирна музика

Токата (1957)
Соната (1959)
"Триумф на камбаните" (1972)
----------------------------
http://bg.wikipedia.org/

Васил Казанджиев

Васил Казанджиев в ексклузивно интервю за Classical-Bg

28 октомври 2008г.
От Мария Черноокова

М.Ч.: Маестро Казанджиев, Вие сте автор на внушителен брой творби, някои от които са увековечени в легендарни български филми като „Тютюн”, „Татул”, „Боянският майстор” и др. Как се измени стилът Ви на композиране през годините? Имате ли любим жанр?


В.К.: Може да се каже, че имам 3 или 4 периода в моето творчество. Започнах още като ученик в мъжката гимназия в Русе. Бил съм на около 12-13 години, и което е много странно, че без да съм чувал името на Арнолд Шьонберг, Антон Веберн и Албан Берг (представителите на Нововиенската школа), започнах да налучквам атонални съчетания на пианото. Това доста учуди моя първи учител Константин Илиев и също Димитър Ненов, който беше дошъл на концерт в Русе и му изсвирих една пиеса. Тя всъщност беше битонална - в ре минор и фа диез мажор вървеше едновременно.

Моето обучение бяха по-скоро естетически лекции - напътствия от страна на Константин Илиев. Насочиха ме окончателно към атоналната музика. На 15 години се явих на конкурс в София за деца и юноши и свирих собствена композиция и още тогава ме подгониха, че пиша атонална музика. Тогава тя беше забранена в България. Този атонален период продължи в строга додекафония. Това строго изреждане на 12-те тона, не само в поредицата 12 тона, но в един и същ регистър, употребявайки ми бемол от първа октава, в последствие не се използва докато не се изредят всички ми бемоли от всички октави. Това го има в една моя соната за пиано, която писах по това време ‘57-8г. Доста строго се придържах към правилата. Периодът на строго спазване на сериалната техника продължи до 60-62 година.

След това настъпи период на смесване на тази техника с алеаторика и сонорни ефекти, които нахлуха тогава от „Вaршавска есен”, от поляците и от цяла Европа. От 57-8 до 75г. това господстваше в съвременната музика.

След това, към 69-70г. започнах да използвам, което тогава считах пък и сега мисля, за едно освежаване на тези техники. Когато кавалджия, гайдар или кларинетист свирят на селска сватба в България, те всъщност правят алеаторика. Имровизират върху някакви мотиви, които те си знаят. Даже може да не знаят ноти, но го правят блестящо. За щастие сонорните ефекти (в смисъл извличане на звук от инструментите по нестандартен начин: върху магарето, зад магарето на струнните инструменти, а от духачите: само свирене на мундщука и т.н.) и алеаториката се оказа, че много добре се съчетават и са много подходящи за българския фолклор и старобългарската музика от епохата на Йоан Кукузел (14-15 век). И до днес считам, че не е достатъчно разработена от българските композитори. Това е един много красив първичен материал, който може да се претвори със съвременни средства по много хубав начин. Тогава написах „Живите икони. Възхвала на Софийската крипта” (70 г.), пиеса за пиано „Триумф на камбаните”, втория ми струнен квартет и още няколко пиеси, които са в старобългарски интонации и фолклор; Празнична музика за струнен оркестър, втората ми симфония „Симфония на тембрите” завършва финала с фолклорни елементи, даже на едно място използвам двоянка. Този период, който бих нарекъл 3-ти с навлизането на фолклорни елементи и старобългарски интонации продължи най-дълго - от 69 до 2000г.

Двайсет години обичах да съчетавам най-крайните авангардни техники и изразни средства с български фолклорни елементи. Не навсякъде, разбира се. Имало е и произведения, камерни особено, които са били лишени от български интонации.

Четвъртият ми период, от 2000г. насам или около нея - тези цифри са относителни, като че ли фолкора напълно изчезна от музиката ми. Не защото световната тенденция е такава, но започнах да изписвам всичко буквално, по стария начин. Елементите на импровизация станаха все по-рeдки, въпреки че имам цели парчета, които са алеаторни (импровизационни).

Алеаториката за мен е едно великолепно откритие. То се появи в България някъде в средата на 50те години (55-6) г., въпреки забраните. Имахме някоя информация от радио, ноти, плочи. Много от нас имахме възможност да ходим на фестивала „Вaршавска есен”. Той беше най-авангардният, не само в нашия Източен лагер, а в сравнение с други западни фестивали, на които съм ходил в Дарнщадт, Загреб и Донауешинген. Доколкото си споням, 90 % от музиката, която се изпълняваше беше полска. Така правят фестивали всички нации по света: с национална музика и с по-изтъкнати произведения от чужбина. Може би защото алеаториката отстъпи по-назад, и при мен се получи такова нещо.

Много мои колеги са ме обвинявали, когато пиша алеаторно, че имам прекалено доверие към изпълнителите. Лазар Николов, например, никога не използва тази техника или много рядко, и то за соло соната за пиано или за един двама изпълнители, но на цял оркестър не се доверяваше. Като диригент, мен това ме насочи към алеаториката. Уверих се, че изписването на пасаж се оказва безкрайно трудно и много рисковано да бъде изпълнено прецизно. Примерно: първи цигулки - 3 такта с много трийсетивторинки и най-различни ритмични структури, септоли, седмоли, синкопи и други ритмични фигури. Ако си представим това изписано в целия оркестър - от пиколото до контрабаса - тогава можем да видим каква невероятна трудност представлява за него, да се справят едновременно от горе до долу, вертикално, в един и същ момент да свирят различни фигури и колко е трудно за един диригент това да го постигне прецизно. Алеаториката всъщност освободи оркестрантите да изпълнят пасажа. Тя дава указания и пълна свобода за импровизиране върху няколко тона или ритмична структура, и ефектът е абсолютно същия, с тази разлика, че оркестрантът може свободно да свири и да спази всички останали изисквания, динамики, щрихи и т.н. В другия случай, той се вторачва само в ритмичната структура, да не сбърка нещо: точно да попаднат врички тонове на местата си, и всичко останало отива на втори план, и даже изчезва. Музикантите започват да свирят равно форте.

Доста са ми различни произведенията във всички периоди. Наскоро един много добър български пианист дойде от Германия и ми изпълни сонатата, която писах 58 година. Първо се изплаших като я видях на ноти. Аз я бях забравил и като чух колко е трудна, си казах, че е абсурд да продължа по този начин. Едно от качествата на един добър композитор, е да пише лесно за изпълнение, а да изглежда трудно. Това го могат Хайдн, Моцарт, Вивалди и т.н. Като слуша човек, му се струва, че е безумно трудно, а технически се оказва, че не е чак толкова. Там трудностите са от друг характер: качеството на звука, дозировките в нюансите и др. Много е трудно да се постигне, но към него трябва да се стреми човек ако иска да бъде изпълняван.

Първото нещо, което стъписва и отклонява изпълнителите от съвременната музика, е безкрайно огромната трудност особено за един оркестър и особено за нашите в България, които много рядко, а напоследък, въобще не свирят такава музика. Като се сложи такова нещо и не искат да я погледнат. В първия момент решават, че това не е никаква музика. Това е за сметка на авторите винаги. Ако го научат, трябва диригентът да е безкрайно голям приятел на композитора, да жертва себе си, да направи 20 репетиции докато се научат да го свирят прилично, и след това най-малко 3 месеца оркестъра да го гледа на кръв, да го намрази безумно. Барток, Шостакович, Прокофиев, Онегер, Хиндемит са трудни автори безспорно, но нормално трудни. Оркестрантите обичат да преодолеят някои трудности, но не като държавен изпит по висша математика в МЕИ. Такова нещо никой оркестрант и изпълнител не иска да изживее. Затова се стремя да пиша по-приемливо за един изпълнител и по-достъпно за слушателя. И най-авангардната музика през различните епохи не е била чак толкова недостъпна и пропастта между публика и композитор не е била толкова голяма, колкото сега. Пишат се механични композиции, без да изразяват нищо, и на такъв език, и с такива средства, че слушателят или заспива, или тряска възмутено вратата на залата.

М.Ч.: Коя е Вашата муза в наши дни, която Ви вдъхновява да композирате?

В.К.: За муза трудно може да се говори. По-скоро на млади години могат да се споменат имена и личности. Миналата година написах симфония в памет на моя духовен баща и един от най-големите световни диригенти - Добрин Петков, на който дължа страшно много във всяко отношение, не само в музиката, а по отношение на човешки качества. Това е, както немците казват, lebenswerk: произведение на живота. Това е произведението, в което най-истински изразих себе си. Поводът и вдъхновението дойдоха от Добрин, който ми беше не само приятел, а нещо повече. Всички, които са се докоснали до него, оркестранти и негови приятели, могат да потвърдят, че той щедро раздаваше познанията си и цялото си благородство, да им помага не само в музикалните проблеми, а в битовите, и всякакви други. Досега се чудя как доживя до 63 години с все такова неистово раздаване за хората.
Както няма нищо случайно под звездите, неслучайно родителите му ги е осенила мисълта да го кръстят Добрин: да раздава само добрини. Наистина това правеше. Този човек, които за мен е светец, ме подтикна да напиша симфония, на която сложих заглавие „Вечна светлина”, Lux Aeterna. Това са началните думи на реквиемите с латински текст. Той за мен е такова нещо.

Ако става дума за муза, 3-та симфония е в памет на баща ми. Написах възпоменателни произведения и за моите учители: Сага за чело и пиано за Константин Илиев, а за Лазар Николов написах трио соната в негова памет. Драгомир Йосифов (пиано), Георгита Бояджиева (чело) и Росен Идеалов (кларинет) я изпълниха. Бях длъжен да го направя, защото на тези хора, особено на Добрин дължа всичко.

М.Ч.: Как се променят естетическите възгледи във стила на композиране през последното десетилетие и какво е бъдещето на българската съвременна музика според Вас?

В.К.: Ще започна отзад напред. Има бъдеще в българската музика. Имам пред вид няколко имена на много талантливи млади хора. Под талант разбирам нещо събирателно: не само надареност от бога, ами и стремежа към любознателност, към разучаване, общуване и проникване в новите тенденции в съвременната музика, и тяхното овладяване като техника. Има двама, трима такива и това много ме радва.

Ако говорим за различни естетични направления, те са безброй. Даже бих казал, че това продължава повече от 20-30 години. Всеки композитор се стреми едва ли не всяко ново произведение да е уникално, да не прилича на другите негови произведения и на всичко останало около него.Според мен, това е безсмислена амбиция, защото човек не може да бъде новатор през цялото време. Ако си намери собствен стил, може да го развива, но не и да се стреми на всяка цена да направи сензация и да учуди хората.

М.Ч.: Какво е нашето място в световната музикална култура?


В.К.: Има много чудесни произведения, които за съжаление не са достъпни до световната музикална общественост по понятни причини. Ние сме си като нация гипсирани, калцирани в собствените си граници. Правим всичко възможно всичко добро, което се появи, да бъде или унищожено или доста обезличено. Това което чужденците го умеят много, ние го правим в обратна посока.
Безспорно имаме принос. Десетина години преди да се появи фестивала „Вaршавска есен”, Константин Илиев и Лазар Николов написаха произведения, които поляците след това провъзгласиха за новаторство в световната музика. Тези наши лидери на авангардната музика през 49-50г. написаха произведения, които прозвучаха като новаторски на фестивала през 57-8 г. Съществуват много подобни случаи. Имаме оригинални идеи и уникални произведения.

М.Ч.: Били сте дълги години главен диригент на СО на БНР. Кои са качествата, които човек трябва да притежава за да се справи?


В.К.: Безброй много качества са нужни на един диригент. Това е много комплексна професия, и затова може би най-трудната. Първо: да е много добър педагог, да има голямо търпение, воля за постигане на резултати, пълна безпощадност и неотстъпчивост. Доказано е от педагогиката до днес, че добрите ученици са много малтретирани от учителите си, в хубавия смисъл, принудени да работят много и да постигнат резултати; да бъде много добър психолог, защото оркестърът е като една личност, която всеки ден и всеки момент мени настроението си. Това е колектив от много хора. Всеки идва със собствените си проблеми, преживявания вкъщи или на улицата. Диригентът трябва да ги обедини за да върви работата; да е блестящо подготвен професионално. Където го пипнат, да може и знае всичко; да знае какво иска, но и как да се постигне. Да го изисква по най-рационалния начин; да бъде много възпитан, коректен, но когато трябва да бъде и диктатор, да се наложи по насилствен начин в някои моменти, но трябва да улучи тия моменти и да внимава много. Много да не се сближава с оркестъра, да не позволява голяма интимност и фамилиарничене, което води до това, да му се качват на главата. Но не трябва да бъде голям диктатор, защото има обратен ефект: намразват го, почват да му правят номера, и всъщност започват да свирят по-лошо.

Всичко се свежда до това, да може така да приобщиш оркестъра, да може той да свири с удоволствие, а не със свито сърце, със заплаха и страх. Според мен е голям майсторлък да се постигне.

Има още много други качества на музикант, които костват страшно много на един диригент: той трябва да се прави на разсеян, да преглъща много неща, да потушава пожари, защото искрите непрекъснато се появяват в оркестъра. Той трябва да съумява да ги балансира, да ги изчиства. Най-важно е да не обижда инструменталистите, особено на тема професионализъм, да не споменава, че е слаб музикант, че кои му е дал инструмент, кой го е сложил тука да свири, а по византийски начин да успява да ги принуди да дадат всичко от себе си. Аз това го сравнявам с микрохирургия. При едно минимално движение на милиметър, може да засегне някакъв нерв и да осакати човек за цял живот, да окуцее с единия крак, да го направи Риголето, например, и е изобщо много деликатна история. И всичко това в името на максимално вярното автентично и убедително изпълнение на композицията. Нужно е пълно себераздаване, за да се постигне един добър резултат, които никога не е съвършен.

Тосканини, който е известен като звяр на пулта и безпощаден за най-малките подробности, на генерална репетиция е казвал: „Господа, много ви измъчих, голям труд хвърлихте, свирите великолепно, сигурно и концертът ще бъде още по-хубав, но в крайна сметка винаги това, което изсвирвате е лошо.” (Смее се)

М.Ч.: Няма съвършенство?

В.К.: По принцип няма съвършенство. Има го само при Моцарт, Бетовен и Бах.

М.Ч.: Ваш последовател на диригентския пулт е Маестро Росен Миланов. Какъв ученик беше той?

В.К.: Той е един от най-ярките ми и талантливи ученици, с голям заряд и големи възможности. Той ги доказа. Стана втори диригент на оркестъра на Филаделфия, бързо се издигна и в момента прави една от най-забележителните кариери в световен мащаб. Гостува непрекъснато в Америка, Европа, Япония и т.н.

Освен Росен Миланов, който е главен диригент на БНР, останалите водещи институции в София: в Софийска филхармония е моят ученик Диян Чобанов; в Софийска Опера е Григор Паликаров; в Музикалният театър, оперетата е Огнян Митонов, в Музикалното училище е Деян Павлов. Това са 5-6 мои ученика, които оглавяват в момента всички водещи висши музикални институции, не само в София, а и в България. Имам ученик, Павел Балев, който е главен диригент в Баден-Баден, и втори диригент в Хале, Германия. Главен диригент на Скопска филхармония е Борян Цанев. Имам още 4-5 души, които работят в Америка, преподават и дирижират. В Китай имам ученик, Христо Христов и по Европа също.

В България имам 35 ученика, в Южна Корея, където работих на периоди 6 години, имам към 45-50 ученика, много от тях са главни диригенти и директори на 1-2 оркестъра едновременно.

Педагогическата дейност е много приятно нещо - оставяш следа у хората.

М.Ч.: И съм сигурна, че са Ви много благодарни.

В.К.: Да, да... не винаги. Някои, не ме споменават даже, но това си е техен проблем.

Преподавам в английски колеж. Мартин Георгиев, който завърши при мен, сега приключи трета година в Кралската Музикална Академия в Лондон и сега продължава. Още 2-3г. ще учи композиция. Той е един от най-изявените и талантливи млади хора. Той е на 24 години в момента. Има голямо бъдеще. Имам още доста ученици подобно на него.

Познанията си дължа най-вече на Константин Илиев и Добрин Петков, за разлика от моя професор Влади Симеонов, с когото не се обичахме никак и беше написал даже една характеристика за мен, когато влизах в операта, че диригент от мен няма да излезе. Едно изречение - чудесна препоръка от професор на свой студент. Може би тъкмо по тази причина всичко, което мога и знам, гледам да го покажа на моите ученици. Искам да им улесня живота, да не „откриват Америка” с месеци и години, а да им е сравнително по-приятна професията. Трябва да са научени като завършат при мен, а не след това да се мъчат, защото аз до голяма степен съм всъщност самоук. Това бяха 5 години изгубени в Музикалната Академия. В живота е така.

М.Ч.: Как би изглеждал Вашия живот ако не бяхте следвали призивът на музиката?


В.К.: Не мога да си го представя. Майка ми свиреше на няколко инструмента и още на 5-6 годишна възраст ме научи на китара. От първия момент родителите ми разбраха, че това е призванието ми и ми купиха пиано. Бях на 9 години. Оттам тръгнаха нещата вече съвсем, но аз китарата я научих без да знам ноти. Свирех доста добре, но сега нищо не мога да изсвиря. Забравил съм.

М.Ч.: Благодаря Ви за този разговор, Маестро.
---------------------------------------------
http://www.classical-bg.com/